La décennie 2010 a été marquée par la technologie numérique qui s’est rapidement imposée dans l’industrie cinématographique américaine, que ce soit pour les petites productions indépendantes ou les blockbusters estivaux. Depuis le tremplin énorme d’Avatar (James Cameron, 2009), aux succès mondiaux de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) et Joker (Todd Phillips, 2019), les dix dernières années ont été le terrain de jeu pour des cinéastes qui ont non seulement découvert une façon de faire du cinéma, mais aussi de le penser.

Parce que s’il est courant de penser que l’Histoire du cinéma est ponctuée par des films/mouvements importants, il semble juste de rappeler qu’elle est surtout graduée par des évolutions techniques, comme l’arrivée du cinéma parlant ou de la couleur. Le cinéma est un art mécanique et les cinéastes sont plus proches des menuisiers que des peintres. Ces changements mécaniques, donc, influencent toute l’industrie, que ce soit Jean-Luc Godard ou les productions Marvel, les cinéastes analogiques ou les cinéastes numériques.

La pensée politique des années 10 fut numérique, avec des mouvements majeurs comme #MeToo ou #BlackLivesMatter rendu possible grâce, entre autre, aux réseaux sociaux. Des violences policières, par exemple, filmées à l’iPhone, ont été mises en ligne sur internet et disponibles sans censure immédiate. À l’inverse, la pensée néo-fasciste a pu se développer rapidement sur ces mêmes outils, offrant une liberté de parole absolue à une extrême-droite qui se banalise grâce à des fake news et autres techniques toxiques. Le cinéma étant politique, cette nouvelle pensée se retrouve indéniablement chez tous les cinéastes en activité, qu’ils soient adeptes, ou non, de ces nouvelles méthodes de tournage.

En partant de ce postulat de départ, nous pouvons déjà conclure que le cinéma américain de la dernière décennie fut numérique. Maintenant, essayons de comprendre plus concrètement comment cette pensée s’est infiltrée dans les films en prenant pour exemple deux cinéastes américains défendant deux postures opposées, David Fincher et Martin Scorsese. Comparons ensuite séparément deux films de leurs mêmes filmographies, Fight Club (1999) et The Social Network (2010) pour l’un, Les Affranchis (1990) et Le Loup de Wall Street (2013) pour l’autre afin de comprendre l’enjeu politique de cette nouvelle technologie.

Quand Fight Club sort dans les salles obscures, le cinéma numérique est encore une hérésie pour beaucoup, une utopie pour d’autres et un vague concept pour la plupart. En clair, il n’est pas encore question d’utiliser cette technique pour tourner des films à Hollywood, même quand celui-ci se produit plutôt contre comme le film de David Fincher. Dernier film analogique du réalisateur, qui prendra un autre tournant avec Panic Room (2002), Fight Club apparaît comme un état des lieux d’une certaine masculinité toxique américaine, avec ses excès et sa médiocrité. Le narrateur est le témoin des limites de ce virilisme installé au bord d’une révolution machiste qui n’a jamais tout à fait de sens, organisée par l’énigmatique Tyler Durden.

10 ans plus tard, après plusieurs tentatives numériques concluantes avec Zodiac (2007) et L’Étrange Histoire de Benjamin Button (2008), David Fincher réalise The Social Network d’après un scénario d’Aaron Sorkin, sur la création de Facebook : idée qui résumerait presque d’elle-même la décennie à venir. Le film marquera d’une pierre blanche le virage technologique de l’époque et guidera de nombreux cinéastes qui s’essaieront à leur tour au tournage digital. Installant son cadre dans un monde réaliste, le film n’en n’est pas moins une litanie d’effets visuels discrets, avec plus de 1 000 plans truqués numériquement. Que ce soit dans le style, la narration ou l’esthétisme, les deux films semblent ne rien à voir en commun.

Pourtant, The Social Network apparaît aussi comme un état des lieux d’une certaine masculinité toxique américaine, avec ses excès et sa médiocrité. Et si l’on pousse encore plus loin la comparaison, on pourrait presque dire qu’il s’agit en réalité des mêmes films : Mark Zuckerberg est Tyler Durden et Facebook est le Projet Mayhem du XXIe siècle. La différence majeure est cette idéologie esthétique qui sépare les thèmes de ces deux films, puisque l’un fut tourné en pellicule, où la lumière frappe la pellicule comme ces hommes qui se battent dans le sous-sol d’un bar miteux, tandis que l’autre fut tourné en numérique, où la lumière est interprétée informatiquement par l’ordinateur d’une caméra, comme cet homme humiliant les femmes de son campus en créant un programme les classant selon des critères de beauté discutables.

Les deux films ne s’opposent que par une idée politique du cinéma et, donc, du monde. D’ailleurs, de nos jours, nous donnons un nom à cette virilité déplacée des personnages de Fight Club : les incels (involuntary celibate), soient des hommes qui se plaignent d’être célibataire et misérable à cause des femmes et de la société moderne. Ce pseudo-message anticapitaliste de Tyler Durden, nous le retrouvons maintenant sur Twitter, 4Chan, Reddit… ou sur les descriptions des photos de profil Facebook. Deux films identiques dans deux époques différentes.

On ne retrouve pas seulement les traces de cette nouvelle pensée chez les cinéastes partisans du numérique, on la retrouve aussi chez les résistants, ceux qui n’envisagent toujours pas ce format pour tourner leurs films. C’est le cas de Martin Scorsese. La révolution digitale s’infiltre entre les cristaux d’argent de ses bobines de pellicules presque malgré lui. Enfant d’un cinéaste classique américain où les caméras sont lourdes et les lumières sont brûlantes, il était déjà témoin de l’évolution technique fulgurante de la Nouvelle Vague dans les années 60, avec des équipements de plus en plus légers, des pellicules de plus en plus sensibles et des budgets de plus en plus réduits. Preuve de sa longévité, il se retrouve une nouvelle fois au cœur d’une nouvelle révolution mécanique.

Lorsqu’il réalise Les Affranchis, le numérique n’est pas encore dans les conversations d’Hollywood et le film appartient totalement à sa génération, la dernière analogique. Les mafieux qu’il filme sont alors des voyous qu’il brutalise physiquement, maltraitant leurs corps et leurs esprits. Ce sont des crapules, des racailles, qui frappent, qui suent, qui s’énervent, qui tuent, dans une tension physique perpétuelle, d’une blague mal comprise à la peur d’être repéré par des flambeurs et leurs nouvelles voitures. Les enjeux du film s’expriment par le corps des personnages, de leurs montées vers la gloire à leurs fatidiques chutes.

L’addiction aux drogues qu’il décrit est aussi physique, puisque le personnage principal (Henry Hill) y apparaît de plus en plus blanc avec les yeux de plus en plus rouges, devant une caméra de plus en plus raide aussi paranoïaque que les personnages qu’elle cadre. Tous les enjeux du film s’expriment physiquement à travers la caméra de Martin Scorsese. S’il l’on pense que Casino (1995) est le dernier film mafieux du cinéaste, on remarque finalement que la trilogie s’étend avec Le Loup de Wall Street quelques années plus tard. Seulement, les voyous ne sont plus dans les rues, mais dans les banques et sur Wall Street, jouant avec des chiffres numériques, gonflant des ego numériques avec des rêves numériques.

Les deux films partagent ensemble les mêmes thèmes et les mêmes obsessions, avec un rythme et une énergie similaires. Seulement en 2014, la violence, le bien, le mal, la paranoïa, les drogues, la montée, la chute, l’effondrement et le rédemption sont maintenant numériques. Le film est politiquement ancré dans cette nouvelle ère, même s’il l’a tourné sur pellicule. Les films de Martin Scorsese appartiennent désormais à la décennie digitale. Il réalisera ensuite Silence, un film hors du temps, puis The Irishman, qui conclue la décennie par un film ultra-numérique, aux effets spéciaux rajeunissant Robert DeNiro comme Samuel L. Jackson dans Captain Marvel (2019)… un film Marvel.

Alors, si David Fincher avait ouvert la décennie avec The Social Network, qu’a ouvert Martin Scorsese en réalisant The Irishman pour Netflix ? Film qui a son importance par la petite révolution qu’il symbolise, d’être un film aussi prestigieux par un réalisateur aussi prestigieux se retrouvant dans une plateforme de streaming aussi contestée et contestable. D’ailleurs, dans la filmographie du réalisateur, Leonardo DiCaprio paraît plus être un modèle, au sens de la peinture, un idéal physique que Martin Scorsese admire et torture tandis que Robert DeNiro est plus proche d’un double, un reflet du réalisateur qu’il utilise pour exprimer sa propre médiocrité et ses profondes faiblesses. Qu’est-ce que raconte le personnage principal de The Irishman sur la position actuelle du cinéaste vis-à-vis de la décennie à venir et celle qu’il a terminé ? En réalisant ainsi ce film, avec des effets spéciaux numériques imposants, pourrait-on penser qu’il agit comme Stanley Kubrick à la fin de 2001, l’Odyssée de l’espace qui, par une inversion de sens, tuait l’ordinateur ?

Si le numérique fut l’enjeu global du cinéma entre 2009 et 2019, ce nouveau film semble bien être le premier de la nouvelle problématique des dix prochaines années avec cette « guerre des plateformes » au cœur de la pensée cinématographique. Et si, finalement, il avait réalisé le film testamentaire de l’analogie, qui ne disparaîtrait pas dans un grand final flamboyant, mais par sa propre vieillesse, comme les personnages de son film ? S’il avait finalement enterré la pensée du cinéma qu’il a toujours connu, laissant derrière lui une nouvelle façon de considérer cet art ? Est-il finalement paradoxal que des cinéastes comme Quentin Tarantino ou Christopher Nolan défendent à ce point la pellicule, alors qu’ils semblent appartenir entièrement à la pensée numérique en s’exprimant ainsi contre celle-ci ?

Seulement, si The Irishman ferme la dernière décennie, qu’ouvre t-il après lui ? La mort du cinéma ? La naissance d’un nouveau cinéma ? Que faire alors des films comme Once Upon a Time… in Hollywood, par exemple, qui prouve encore qu’il y a des artistes qui font entièrement confiance à ce qu’on appelle le cinéma ? Que peut-on comprendre du personnage de Robert DeNiro, qui continue de défendre un monde qui n’existe plus alors qu’il est le dernier survivant de celui-ci ? Ce qui est sûr, en tous cas, c’est qu’il y aura toujours des machines et des artisans. Holy Motors.

Réalisateur qui essaye d'être crédible dans la critique de film. Environ un tiers de l’œil du Kraken.

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