Acteur incontournable du paysage cinématographique français, Charles Gillibert multiplie depuis 20 ans la production de projets ambitieux d’abord chez MK2 puis au sein de sa propre société CG Cinema, avec laquelle il accompagne Mustang aux portes des Oscars début 2016.
Alors que l’industrie du cinéma vit en ce moment ses plus grandes mutations, secouée entre autres par Netflix et l’affaire Harvey Weinstein, c’est l’heure de faire le point au travers d’une Interview de l’Ombre sur le métier de producteur indépendant, avec Charles Gillibert.

Un producteur c’est quoi selon vos propres mots ?

Si on veut l’aborder de façon pédagogique, c’est quelqu’un qui choisit des projets pour les développer, c’est à dire les accompagner jusque leur maturité artistique pour ensuite leur donner une réalité. Il va les financer et trouver les meilleurs interlocuteurs pour les défendre et les commercialiser.
C’est un accoucheur paré à toutes les situations, chaque auteur a sa façon bien à lui de travailler et chaque projet est différent.

Quel est votre parcours ?

J’ai vécu mon parcours scolaire jusqu’au baccalauréat comme assez douloureux, je ressentais donc le besoin de travailler rapidement.

Alors que nous avions 16 et 17 ans, Nathanaël Karmitz et moi-même avons créé une agence de publicité qui s’est rapidement transformée en société de production de courts métrages, notamment à travers un événement que nous avions développé pour nos clients, le Prix Kieslowski. C’était un concours de scénarios dont les trois gagnants se voyaient donné la possibilité de réaliser leur court métrage. Nous sommes alors devenus producteurs de courts métrages, j’en ai ensuite produit une centaine.
Après ça mon associé a rejoint MK2, j’ai continué à produire des courts métrages pendant quelques années avant de me tourner vers MK2 pour leur proposer la création du label MK2 music (2002) qui aurait vocation à accueillir les artistes qui travaillaient à la frontière de l’image et de la musique grâce aux nouveaux outils technologiques.

Nous y avons produit toutes formes de projets hybrides, des cinémix (Jeff Mills, Howie B…), des films de danse contemporaine (W.Forsight, Merce Cunningham, A.Prejlocaj..), des albums d’artistes (Fémi Kuti), films expérimentaux que l’on imaginait comme des « bande image du son » (Troublemakers), édité des conversations (Joséphine Baker) etc.. On menait des expériences, on s’est beaucoup amusé, c’était passionnant.

Jusqu’à ce que je propose à Olivier Assayas de diriger le CD mixé d’une bande originale d’un film factice pour notre collection Stereo Pictures en 2005, il a poliment refusé du fait de ses problèmes de production sur son film Boarding Gate. J’ai essayé de récupérer la production du film pour le compte de MK2, ça n’a pas fonctionné mais dans la foulée Olivier désirait que je produise son film suivant L’Heure D’été.

En parallèle Gus Van Sant dont les films étaient distribués par MK2 désirait faire un nouveau film à Portland et était jusqu’alors produit par HBO qui ne souhaitait pas continuer l’expérience. Paranoïd Park et L’Heure D’Été se sont enchainés, cela a ouvert une brèche chez MK2, Nathanaël et moi avons alors continué à produire un certain nombre de longs-métrages au sein du groupe et sommes allés chercher de nouveaux cinéastes tels que Xavier Dolan, Walter Salles, Abdellatif Kéchiche.. J’ai rejoint le Directoire du groupe en 2010.

En 2012 j’ai quitté la société pour fonder CG Cinéma. Cela faisait quelques années que je ressentais le besoin de créer quelque chose qui me ressemble, en dehors du fait que le travail en vase clos me semblait aller à l’encontre des évolutions de l’industrie, je ressentais le besoin de collaborer dans tous les sens, de faire du sur mesure pour chaque projet.

Au sein d’MK2, Charles Gillibert a notamment produit Sur La Route de Walter Salles.

En cinq ans CG Cinéma a produit près d’une quinzaine de longs métrages tournés principalement vers le marché international, nos metteurs en scène ont été distingués entre autres du Prix de la mise en scène à Berlin (Mia Hansen Löve), à Cannes (Olivier Assayas), nommés aux Oscars (Denis Gamze Ergüven) et aux Césars. Depuis trois ans CG Cinéma occupe le top 10 des sociétés de production françaises les plus perforantes à l’export.
L’année 2017 aura principalement été celle de notre entrée dans l’exploitation de salles de cinéma.

Pourquoi être devenu producteur et qu’est-ce qui vous motive ?

Je voulais entreprendre. L’argent pour l’argent ne m’a jamais intéressé, il me fallait quelque chose qui fasse sens, qui ait un rapport au contenu. Le frottement avec les artistes, les projets, à tout ce qui peut transformer le monde et aider à mieux le comprendre, à le formuler, était de loin ce que je pouvais faire de plus excitant.
Par élimination, producteur me convenait.

Quelle satisfaction en avez-vous tiré de produire une centaine de courts-métrages chez NADA ?

C’est une bonne façon de faire ses armes : autant d’auteurs à comprendre, de problèmes à régler, de films à fabriquer, à financer… Et puis le court-métrage on sait bien qu’il faut avoir des idées pour les monter et les faire vivre donc c’est une bonne école. De la même manière que l’on développe un rapport intime au cinéma en tant que spectateur, j’ai développé mon rapport intime à la production durant ces années.
J’ai le sentiment que j’aurais pu aller plus vite, produire des longs métrages un peu plus tôt dans un autre contexte et en même temps tous ces trucs un peu bizarres que j’ai produit aux frontières du cinéma, j’en ai un souvenir très riche.
Pour résumer, ça aurait pu aller plus vite ça n’aurait pas forcément été mieux.

Mais une centaines de courts-métrages, c’est énorme ! Habituellement un producteur va en faire 20, 30, avant de s’attaquer au long…

Le prix Kieslowski

Je faisais plein d’autres choses à coté, je n’avais pas le sentiment de vivre dans le monde du court-métrage. La centaine vient surtout du Prix Kiezlowski, on produisait 3 courts métrages par an (pour 1200 scénarios reçus), puis le Prix s’est étendu à l’échelle européenne, on est monté à 5 pays pendant 6 éditions à peu près.
Soit plus d’une quarantaine de courts qui proviennent du prix Kiezlowski, dont l’événement médiatique, le jury, etc, en faisaient une Star Ac avant l’heure. Les auteurs avaient alors une notoriété avant même de réaliser leur film qui était lui-même déjà financé par l’événement avant même d’exister, le tout sans passer par les réseaux traditionnels du CNC. C’était une manière de produire autrement.

Avec l’explosion des ciné-concerts actuellement, vous pourriez faire revenir cette initiative sous une forme plus actuelle ?

Notre approche se voulait expérimentale, on essayait des choses : des DJ qui mixent les images d’un film et sa bande son en même temps de façon désynchronisée, ou qui re-sonorisent un film en live pendant sa projection (Duel de Spielberg par les Troublemakers ou Videodrome de Cronenberg par Radiomentale) mais il pouvait se passer 20 minutes de film sans intervention de leur part, les artistes respectaient autant la musique que le cinéma. De façon plus classique nous avons confié la bande son du Mécano de la Générale de Buster Keaton au compositeur de Miyazaki, Joe Hisaichi ; ou celle de Metropolis à Jeff Mills, de nouveaux outils nous donnaient le sentiment de pouvoir aborder un nouveau langage.
Il faut inventer et essayer d’autres choses aujourd’hui..

Est-ce qu’on produit différemment au sein de MK2 que de CG Cinéma ?

MK2 était une mini major, tout était fait en interne, avec CG Cinéma je dois trouver la solution pour chaque film et m’adresser aux bons partenaires. Je ne peux pas me limiter à penser mes productions, je dois également penser ce que raconte ma structure en étant conscient que deux erreurs d’affilée pourraient la mettre en danger.
Mais en tant que producteur, je n’ai pas le sentiment que le fil a été rompu, la principale différence est que l’expérience me permet de préciser ce que je désire produire, cette question est essentielle.

Mustang de Deniz Gamze Erguven, a représenté la France aux Oscars 2016.

Pour survivre à ses ambitions, le cinéma français est-il forcé de se monter à l’international ?

Comme dans tous les autres pays du globe, il y aura toujours un cinéma local lié de divertissement ou de drame autocentré, qui rencontre un public assez large. Ces films là ont un besoin limité de financements internationaux.
Cependant les enveloppes de financements des différents guichets du cinéma français ont baissé, il faut donc désormais les multiplier et le marché international qui a longtemps été considéré comme un éventuel bonus de financement est désormais essentiel pour la plupart des producteurs au même titres que la TV ou le MG distributeur.

Pour CG Cinema le financement international représente souvent plus de 50% des financements d’un film. Mais cela reste simplement un moyen pour financer des films dont les auteurs ne sont pas prisonniers de problématiques locales et qui pratiquent un art très universel, en plus des auteurs étrangers avec lesquels nous collaborons et dont les financements sont naturellement générés à l’extérieur..

Vous pensez quoi du cinéma français d’aujourd’hui ?

C’est un cinéma plutôt dynamique et innovant, très aidé et donc relativement foisonnant. Beaucoup de premiers films et parfois de seconds films qui s’appuient sur l’énergie créative des jeunes réalisateurs, auxquels il manque parfois un second souffle plus structurant pour accoucher de projets plus ambitieux. L’industrie s’est un peu habituée à fonctionner en pilotage automatique, les agents et les producteurs ont tendance à attendre que les films leur tombent dans les bras avant de leur faire passer les différents guichets pour les mettre en production.

Nous avons par ailleurs des auteurs plus âgés et plus matures qui se sont construits sans attendre grand chose de cette industrie, qui rayonnent aujourd’hui en France, à l’international et dans les festivals et dont le cinéma est souvent très inventif, la plupart d’entre eux ne sont pas passés par les écoles de cinéma.

Justement, vous allez beaucoup chercher des financements à l’étranger, trouvez-vous toujours votre compte en France ?

Le problème c’est quand un système de financement façonne le contenu d’une industrie, à l’inverse j’ai essayé de faire en sorte de partir de projets atypiques pour ensuite penser l’approche de financement, c’est ce qui m’a systématiquement conduit à m’ouvrir aux financements privés et internationaux.
Le système de financement français a pendant longtemps alimenté des rentes de position qui ont rendu notre cinéma moins créatif, les changements d’habitude des spectateurs et la concurrence avec les contenus internationaux obligent aujourd’hui tous les acteurs de l’industrie à repenser leur approche.

On a pas mal de producteurs qui, pour financer leurs projets exigeants, alternent avec des comédies populaires. Dans votre filmographie, on pourrait faire rentrer dans ces cases Rosalie Blum et Les Dents, Pipi, Au Lit (titre provisoire). A votre niveau comment l’abordez-vous, en ressentez-vous le besoin financièrement ou marchez-vous toujours au coup de cœur ?

Pour Rosalie Blum, je me suis attaché à l’auteure de la BD, Camille Jourdy à qui j’ai acheté les droits. Mais j’ai compris à posteriori que je n’étais pas forcément le meilleur pour faire exister le film tel qu’il le fallait, je me suis associé à un autre producteur qui a habilement mené le projet à bien. Cependant Rosalie Blum a été moins profitable financièrement à CG Cinema que la majorité de ses autres productions.

Concernant Les dents, pipi et au lit, mon frère, Emmanuel, qui en est l’auteur et le réalisateur, l’avait confié à un producteur qui n’en a rien fait pendant plusieurs années. Je l’ai racheté car je ne voulais pas que ce premier scénario finisse dans un placard et l’ai envoyé au Groupe M6 pour me faire une idée de sa valeur, ils ont sauté dessus et ont proposé de le financer entièrement. Mon frère a créé mon premier lien au cinéma en me montrant plusieurs films par semaine durant notre adolescence. Le film est très réussi.

Les dents, pipi au lit sera en salles le 21 mars 2018 chez SND

Produire des films singuliers en prise avec notre monde contemporain réalisés par des auteurs jouissant d’une grande liberté est la base, il est très important pour moi de sentir que les auteurs ont le souci en retour de préserver l’outil de production.

A quel moment du processus de production prenez-vous le plus de plaisir ?

C’est dans la discussion du projet en amont. Quand on commence à réfléchir au sens du film, au casting, au scénario, budget… C’est la conception, les plans d’architecte, qui m’animent le plus. Le moment du montage image également, qui est une forme de conception à rebours.
C’est à l’étape de la préparation que l’on se fait une idée commune du projet que l’on désire mettre sur pied, le producteur et l’auteur reviennent par la suite à cette intuition partagée dans les moments de doute ou quand tout ne se passe pas comme prévu. Car ensuite les choses vont vite et les conséquences peuvent être lourdes.

Vous ne le ressentez jamais comme un poids énorme ?

Non, ça vous porte. Le poids, la pression et la complexité des projets nourrissent la détermination.

A quels problèmes vous êtes-vous heurtés la première fois lors de la production de vos films à l’étranger, à quel moment avez-vous perdu de repère ?

J’ai toujours produit à l’étranger donc pour moi la production c’est ça.
Le risque principal est de travailler avec un coproducteur ou un producteur exécutif à distance qui ne va pas savoir accompagner l’auteur et le film que vous lui confiez. Certains films doivent se faire au contact d’une véritable culture de cinéma, sinon ça ne marche pas. Dans les pays qui accueillent beaucoup de tournage (dans la plupart des cas pour des raisons fiscales), le producteur exécutif qui va savoir prendre soin d’un grand auteur ou d’un film singulier est assez rare.

En 2016, Charles Gillibert produit la première réalisation de Jonas Cuaron (fils d’Alfonso, qui coproduit) : Desierto.

Il est par ailleurs essentiel que l’auteur ait muri son film à l’extrême car il aura toujours à gérer les conséquences matérielles et d’organisation de cette délocalisation.
J’ai eu une très mauvaise expérience avec un financement qui n’est pas parvenu à quelques jours du début d’un tournage, le film a été annulé : gérer les conséquences financières, juridiques et humaines d’un tel événement a été très violent. C’est un peu l’équivalent de la première chute à cheval pour un cavalier, sauf que pour moi ça c’est passé au triple galop..

Avec presque deux ans de recul, comment avez-vous vécu l’aventure Mustang jusqu’aux Oscars ?

Tout allait très vite, il n’y a jamais eu de pause, il fallait financer en quelques semaines, tourner tout de suite pour ne pas perdre les actrices, finir à temps pour le festival de cannes, le film est sorti tout de suite après, puis la sélection des Oscars avait lieu deux mois plus tard, la campagne.. on pilotait un avion à réaction sans avoir la possibilité de décélérer. Il n’est pas évident de prendre le temps d’apprécier le succès quand il se construit en temps réel.
Une fois que la pression est un peu redescendue, il a surtout fallu s’occuper de la société de production, des autres auteurs et projets qui avaient été sérieusement délaissés. Un film ne doit pas prendre le pas sur la structure, ni l’inverse.

Charles Gillibert et Deniz Gamze Erguven sur le tapis rouge des Oscars 2016 / © Canal Plus

Ce qu’il en reste aujourd’hui c’est le grand nombre des personnes qui ont été intimement touchées par le film, ce doit être ça la magie du cinéma.

Et l’après-Mustang, ce dont vous aviez peur est-il arrivé ou est-ce devenu plus facile que prévu ?

Mustang était une forme d’aboutissement, la rencontre du succès populaire et critique tout en trustant les toits de l’industrie mondiale dans laquelle on évolue. Je le prends comme un acquis d’expérience et l’industrie considère que puisque vous y êtes allés, vous en connaissez le chemin.
Mais on ne fait pas ce métier pour les récompenses et le succès apporte aussi son lot de problèmes..

Vous avez senti de nouveaux intérêts d’auteurs, votre boîte mail a-t-elle explosé en deux mois ?

Pas plus que ça. J’ai l’impression que plus on est en vue, moins les gens osent venir vous voir. Ils ont peut-être le sentiment que vous êtes trop occupés ou que leur projet n’est pas à la hauteur… Je ne sais pas.
En tous cas pas plus que lorsque nos productions ont été présentées en sélection officielle à Cannes ou à Berlin comme ça a été le cas pour Sils Maria, Personal Shopper, l’Avenir..

A ce propos, vous avez fait l’objet d’une médiatisation assez énorme. Comment un producteur habituellement dans l’ombre gère-t-il son image lorsqu’elle devient publique ?

Je suis de nature un peu timide, j’ai du mal à m’exprimer en public, je l’ai donc un peu pris comme une thérapie. Sur le moment cela oblige à structurer ses réflexions, c’est une chance d’avoir une voix. Cela dit tout cela est très relatif, la pression retombe assez vite.

Ça vous encourage alors à prendre la parole plus souvent, comme à Quotidien lorsque vous avez été invité avec Marc Missonnier (producteur à Moana Films – ex Fidélité Films NDLR) ?

Absolument, lorsqu’il y a un sujet d’intérêt général qui touche au cinéma comme l’affaire Weinstein, on vient vous chercher – ici d’abord sur France Info puis dans l’émission Quotidien. On s’est aussi adressé à moi du fait de ma proximité avec le marché américain.

 

On est à un moment historique de mouvement de la libération de la femme, peut-être le plus important depuis la loi Veil. Il se passe quelque chose de profond. Il m’a semblé important dans un premier temps que des professionnels s’expriment, ensuite de faire des propositions pour trouver des solutions à un problème qui nous concerne tous.

Justement, n’est-ce pas à des productrices de parler de ça ?

Oui et non en fait. Oui car on ne peut pas demander aux femmes de s’exprimer et commencer en prenant leur place et non car il est aussi important que les hommes s’expriment. Lorsque l’émission Quotidien m’a appelé j’ai refusé, puis ils m’ont rappelé après avoir essuyé plusieurs refus, dont des femmes. Le fait que la profession devait s’exprimer était une évidence.

De toute façon on est dans un moment où comme pour toutes les révolutions, les choses sont un peu irrationnelles. Si les filles parlent on se demandera pourquoi les mecs n’y sont pas allés, l’inverse aussi, rien ne va. Donc c’est pas grave, faut y aller.

Par ailleurs, comment peut-on expliquer que l’affaire Weinstein sorte du cadre professionnel pour devenir un symbole, et doit-on également « faire le ménage » côté français ?

Il faut « faire le ménage » partout, c’est un problème de société qui ne concerne pas exclusivement l’industrie du cinéma, c’est une des raisons pour laquelle cet événement a retenti comme un symbole.  il y a eu une prise de conscience considérable, elle doit continuer. les organisations professionnelles doivent mettre en place des systèmes d’alertes, des plateformes. Tout le monde doit s’impliquer, à tous les étages.

Un producteur n’a pas de vie de bureau « classique ». Quelles sont vos journées, vos week-ends, et qu’est-ce qu’être producteur dans la vie de tous les jours ?

Comme tous les métiers qui ont une dimension humaine très forte, il n’y a pas vraiment de pause. Un auteur ne considère pas qu’il va au bureau le matin et qu’il s’arrête de travailler le week-end, il n’en attend pas moins de vous. La collaboration avec Los Angeles qui a parfois tendance à oublier l’existence du décalage horaire n’arrange pas les choses.

Comme tous les métiers de gestion de risques financiers, il y a des piques de pression très forts. C’est également un métier qu’il est difficile de déléguer et cela demande de la présence, je suis sans cesse en mouvement, une sorte de bureau sur pattes.
Enfin, la production est faite de temps longs, il faut donc constamment veiller au court, moyen et long terme.

Combien avez-vous de salariés et quels sont les postes dans votre société ? A-t-elle évolué ?

Six salariés : un business affair, une chargée de production, une assistante de production, un chargé de développement et deux comptables. On s’est clairement remplumé, si nous ne voulons pas que cette pression financière ait un impact négatif sur le contenu nous devons produire plus.

Gérer la société me prend désormais autant de temps que de lancer et d’accompagner des projets. La problématique de l’équilibre financier d’une société de production indépendante et exigeante est passionnante, cela questionne plus généralement les rapports entre la rentabilité et la culture. Si on ne sait pas le faire, c’est un problème pour l’industrie du cinéma d’auteur en général.

Pouvez-vous nous expliquer le plan de financement ambitieux de Kings, le prochain film de Deniz Gamze Erguven (Mustang) ?

Kings est un film européen financé avec des fonds américains et chinois. Européen dans le sens où c’est une coproduction franco-belge, pré vendue sur des territoires majeurs (Angleterre, Espagne, Italie), financée en France par les chaînes de télévision, et dont on a complété le gap de financement via des fonds chinois et américains. Pour un budget de 11 Millions de dollars. C’était sport, la collaboration avec Insiders et CAA a été essentielle (respectivement société de vente internationale et agence d’agents, NDLR).

Photo de tournage de Kings, nouveau film de Deniz Gamze Erguven

Votre projet le plus difficile à mener à bout et pourquoi ?

La mixité des systèmes est complexe et la taille des opérations exposent fortement ma structure.
Sur Kings la plus grande difficulté a été d’adopter les systèmes de closing et de suivi de production anglo-saxons qui peuvent affecter jusque la matière créative en modifiant votre liberté d’action et de mouvement… Il y a notamment l’intervention des Completion Bond, des sociétés d’assurance qui nous obligent à suivre des règles qui vont vraiment à l’encontre de la façon dont je travail, en empêchant toute souplesse et prise de risque qui donne de la liberté à l’auteur et oriente l’argent au bon endroit : à l’écran.

Comment vivez-vous l’échec d’un film ?

Je me remets en question pour comprendre ce que j’ai raté et je gère les problèmes que peuvent générer l’échec pour ma société et dans la relation avec l’auteur, les financiers.
La réponse la plus honnête est de vous dire que cela dépend de la réaction de l’auteur. Certains transforment des échecs en succès et vis vers ça, au moment où cela arrive, ma question principale est de savoir ce que l’auteur va en faire.

Il y a par ailleurs des œuvres nécessaires qui ne vont pas forcément rencontrer un succès commercial mais qui devaient exister et sont le point de départ d’une dynamique positive pour l’auteur, il faut essayer de les voir venir pour faire perdre le moins d’argent possible aux partenaires. Le meilleur exemple pour moi est Eden de Mia Hansen Love qui a fait de très mauvais résultats, mais le montage financier a permis de protéger les investisseurs, il a boosté la notoriété internationale de l’auteur et le film était tellement complexe et intense à tourner qu’il lui a offert suffisamment de maturité pour tourner le film L’Avenir dans la foulée qui a été primé à Berlin et été ensuite un succès commercial. Elle avait par ailleurs fait le film qu’elle voulait : un film soutenu jusqu’au bout ne tombe jamais vraiment.

L’Avenir, de Mia Hansen-Love, Ours d’Argent à la Berlinale 2016

Quelle part d’importance ont les festivals sur vos films ?

Ce qui est très important, c’est le positionnement du projet : que projette le film pour l’industrie et le public, qu’est-ce qu’il leur raconte, quel imaginaire il charrie … Ça passe souvent par le premier festival et la façon dont on y arrive. C’est primordial. C’est également l’endroit où l’identité et la notoriété des auteurs se construit et s’affirme.
Un peu à l’image d’un artiste d’art contemporain, on cherche à faire prendre de la valeur aux auteur en les positionnant correctement sur le marché, cela passe par les résultats commerciaux, le lien au public et aux critiques, au positionnement en festival.

Comment vivez-vous la réception en festival ?

C’est très intense pour les équipes et les artistes. En ce qui me concerne je suis rarement surpris par un événement négatif car on le voit venir, mais cela peut être violent.
Lorsque vous terminez le film dans l’avion qui vous mène au festival, que vous avez le sentiment d’avoir peut-être fait un geste trop radical pour le public, mais qu’au final la réception est positive, ce sentiment de se sentir compris est magique, je le souhaite à tout le monde.

Vous pensez quoi de la question récemment remise sur la table des projections presse à Cannes ?

Dans un monde mû par les réseaux sociaux et l’immédiateté de l’information, Il me semble difficile de laisser des blogueurs ou des journalistes siffler ou shooter d’un message assassin un film la veille de sa première projection mondiale au sein du plus grand festival au monde.

Face aux enjeux humains et financiers, l’idée de switcher les projections en matinée quelques heures avant la projection « publique » permettrait à toutes les sensibilités de s’exprimer vis à vis du public mondial et de limiter la possibilité d’influencer le jury..
Cette solution génère cependant d’autres difficultés quand on connaît la machine cannoise et la difficulté pour les attachés de presse français et internationaux de gérer toutes ces projections, les journalistes et les talents dans le même temps.

Vous vous souvenez de votre premier Cannes ?

Oui, j’avais 17 ou 18 ans, j’ai été présent à toutes les éditions depuis. La première année a surtout été l’occasion de faire la fête ce qui est déjà en soit un apprentissage du festival. Pour la petite histoire, j’ai fait un malaise au début de ma première projection cannoise, Assassin de Mathieu Kassovitz, on était avec l’équipe du film, j’avais pas beaucoup dormi, j’étais franchement impressionné et le nœud papillon m’étouffait.. je suis sorti de la projection au bout d’une minute et suis allé me balader en bord de mer, j’y ai croisé un cinéphile disparu depuis avec qui j’ai eu une discussion importante sur le cinéma que je n’ai jamais oublié, c’est le souvenir que je garde de cette première projection.

Charles Gillibert entouré de l’actrice Razame Jammal et d’Albane Cleret, créatrice de la Terrasse d’Albane, haut lieu des soirées cannoises. / © Jean Picon, Saywho

Les premières éditions permettent de comprendre le fonctionnement de cette bête sauvage qu’est le festival, les films en projection, les projets en devenir, on apprend à reconnaître qui fait quoi et à appréhender une forme de hiérarchie un peu abstraite, l’occasion également d’intégrer comment le festival bouge pour plus tard y défendre correctement ses films.

Ma première catharsis cinématographique a eu lieu l’année suivante avec Le Goût de la Cerise d’Abbas Kiarostami, ce film a changé ma façon de lire et d’appréhender le cinéma.

Votre moment le plus marquant de Cannes ?

Sils Maria d’Olivier Assayas, le premier film produit au sein de ma société et projeté en sélection officielle. Kristen [Stewart] à coté de moi, elle n’avait pas vu le film, elle était comme d’habitude portée par une solidarité et une détermination à toute épreuve face à une éventuelle adversité et une sensibilité extrême liée à sa prestation et à l’importance qu’elle accorde à son travail avec Olivier [Assayas]. Elle m’avait fait confiance en faisant ce film et on était tous là ensemble à le regarder sur ce grand écran..

L’équipe de Sils Maria sur les marches du Festival de Cannes 2014 / © Olivier Vigerie

Cette année la projection du film posthume d’Abbas Kiarostami, 24 Frames était incroyablement émouvante, d’abord parce que je lui avais dit que le film y serait présenté mais aussi et surtout car le film lui ressemble, nous étions dans la grande salle, plus de deux mille personnes en train de communier avec lui face à des images quasi fixes dans un quasi silence pendant près de deux heures, je n’ai jamais ressenti autant de respect dans une salle de cinéma. C’était très courageux de la part de Thierry Frémeaux de l’avoir programmé de cette façon.

Les premières années de festival ont surtout été marquées par la découverte des films asiatiques, orientaux, j’ai été très marqué par la projection de L’éternité et un jour du cinéaste grecque Angelopoulos, ce film dégageait un sentiment de liberté incroyable, à l’image de cette scène où le personnage réfléchit au volant de sa voiture alors que les feux passent au vert et au rouge.. J’avais le sentiment qu’il ne se terminerait jamais mais je baignais dans la poésie.

Que pensez-vous du débat qui agite la profession à propos de Netflix ?

Le marché de la VOD en France vient de dépasser le milliard d’euros grâce à Netflix cette année, c’est une source de revenus importante pour le cinéma français à un moment où il en a besoin. Netflix a imposé un modèle incontournable qui va financer la majeure partie des œuvres dans les années à venir, ce modèle va être enrichi par la concurrence qui se consolide.

L’essentiel dans ce contexte est de protéger la salle de cinéma et de s’assurer que les acteurs du marché qui financent les films destinés dans un premier temps à la salle de cinéma et respectent les règles imposées par le CNC ne se sentent pas floués. L’industrie doit cesser de chercher à gagner du temps pour protéger son ancien modèle, elle doit passer à l’étape suivante.

L’expérience collective de la salle de cinéma, le rapport à l’œuvre qu’elle induit, la nécessité absolue de sortir de son canapé.. sont irremplaçables et doivent être défendu à tout prix, cela passe également par un effort de la salle de cinéma pour offrir un peu plus que les images de la semaine.

Vous avez des discussions avec Netflix ?

Oui, je n’en ai pas eu besoin à ce jour mais je discute avec eux depuis le premier jour et les rencontre à chaque fois que je voyage aux US ou dans les festivals.

Adaptés à cette consommation sur TV, vous accepteriez que vos films ne soient jamais projetés sur grand écran ?

Cela peut être adapté pour certains contenus, de la même manière que lorsque l’on travaille pour la TV : Netflix est une chaîne de télévision qui fabrique des contenus exclusifs en premium…

Où vous positionnez-vous donc sur la question de la modification de la chronologie des médias ?

Il faut impérativement que l’espace temps entre la salle de cinéma et les seconds marchés soient réduits. On ne peut pas demander à nos interlocuteurs de financer les ¾ d’un budget de film et de les voir relégués aussi loin dans la possibilité de bénéficier d’un retour sur investissement… Cela n’empêchera pas le public d’aller voir un film en salles. Réduire les fenêtres limite les conséquences du piratage, crée une alternative au modèle Netflix et préserve le désir du public pour les œuvres diffusées dans un second temps.

Quelles sont vos relations avec les distributeurs de vos films ? Vous sortez de MK2 qui est une sorte de mini-studio tout intégré, que retenez-vous de cette expérience ?

Avoir aussi bien travaillé sur les ventes que sur la distribution, sur les salles, sur le DVD, sur la VOD chez MK2 avant de devenir producteur indépendant dans un monde où on est obligé de tout agrémenter pour pouvoir financer les oeuvres correctement était la meilleure formation possible, c’est une sorte de Rubixcub.

Nous travaillons avec plusieurs distributeurs, fonction de la nature des films que nous leur confions et restons aussi impliqués que possible dans le processus de distribution, il en va de même avec nos vendeurs internationaux.

Vous savez toujours qui solliciter ?

Oui mais parfois cela ne fonctionne pas car les projets sont trop complexes dans leurs besoins de financement ou parce que l’on arrive pas à communiquer l’intérêt artistique et ou commercial du film au distributeur que l’on imagine comme idéal. Cela pousse à des nouvelles rencontres et c’est souvent des bonnes surprises.

Sils Maria d’Olivier Assayas, la première production de CG Cinema

Quel futur voyez-vous au financement du cinéma français, les fonds institutionnels type CNC sont-ils voués à disparaître au profit de fonds privés ?

Les plan de financements des films se sont dégradés et il est de plus en plus difficile de prévoir la carrière commerciale des films, aussi les opérationnels que sont les distributeurs et vendeurs de films très fragilisés ne peuvent plus cumuler le risque « travail » et « capital ».
A l’image de ce qui se pratique dans les pays anglo-saxons ils ont de plus en plus tendance à partager leurs commissions avec les fonds d’investissement qui en retour financent les MG (minimum garanti) destinés aux producteurs et permettent de financer les films au stade du scénario. Les opérationnels gardent l’autre partie de la commission pour assurer le marketing et la distribution du contenu.

Si les distributeurs et les vendeurs ne font pas le travail d’aller chercher ces financements complémentaires, le producteur peut le faire à leur place et guide la négociation pour l’ensemble des parties, c’est ainsi que j’ai financé la plupart de mes films au sein de CG Cinéma.

Le CNC est voué à rester en place et j’espère à se renforcer. L’exception culturelle est une notion incontournable et constitutive de notre identité. On ne peut pas demander le même degré de rentabilité à la culture que aux autres biens de consommation, simplement car la culture c’est de la recherche et développement perpétuelle, une machine à prototypes, sans quoi on produit exclusivement du pure divertissement.
Pour échapper à la pure loi de marché il faut créer des règles et des systèmes de protection financiers, si on oublie de faire évoluer ces règles la machine se dérègle, c’est le travail du CNC de veiller à cet équilibre.

Lorsque l’on réussit à porter un film jusqu’aux Oscars, où trouve-t-on encore un objectif à atteindre ? Le gagner ?

Oui, ça pourrait être pas mal ! Ce n’est pas ça qui me fait lever le matin non plus mais offrir un Oscar à un réalisateur avec qui je suis dans une relation de travail de long terme serait à coup sûr très réjouissant.

Mon objectif suprême si j’ose dire, serait plus de renforcer le système qui permet à des auteurs qui créent à la marge de déranger et d’intéresser le milieu. Refuser l’extrême marginalisation du singulier, pousser le gens au dialogue et à la transformation.. Il serait hasardeux de se poser un objectif atteignable, non ?

Comment considérez-vous votre relation avec les réalisateurs ?

J’ai un respect immense pour les réalisateurs qui me font confiance et cela développe chez moi une grande détermination pour défendre et faire exister leur travail. Certaines collaborations tirent leur richesse de la pudeur des échanges qui se limitent au stricte nécessaire, d’autres au fait que les échanges vont bien au-delà du cinéma, il n’y a pas vraiment de règle. Ou peut être une, celle que je me suis fixé un peu sans m’en rendre compte de travailler avec des réalisateurs qui ont de grandes qualités humaines, cela peut paraître naïf mais ça fait des bon films et permet de se concentrer sur l’essentiel. J’essaye de me tenir loin de tout ce qui ressemble à de la manipulation, les films qui m’intéressent procèdent de la même façon.

Alice Winocour, Deniz Gamze Erguven et Charles Gillibert, Césars 2016 du Meilleur Premier Film et Meilleur Scénario / ©Photo Isabelle Vautier pour Commeaucinema.com

Il faut également qu’il y ait une forme de fascination à un endroit. Il y a de la pression, de l’argent, les auteurs mettent souvent beaucoup de choses intimes dans leur travail qui est souvent étroitement lié à leur existence, les relations réalisateur/producteur ne sont pas toujours simples.

Gus Van Sant

Quelles sont vos influences, vos réalisateurs fétiches ?

Je n’ai pas de film de chevet, certains metteurs en scène ont atteint des sommets de liberté : Dreyer, Kubrick, Godard, Bergman, Bresson

Un peu comme pour les écrivains, je développe plus facilement une mémoire de l’œuvre dans sa globalité que d’un film. Ou alors chez mes contemporains les premières œuvres de Haneke, de Gus Van Sant, Hou Hsiao Hsien ou Hong Sang So..

Après 20 ans de métier, n’avez-vous pas de déformation professionnelle quand vous regardez les films ?

Non, en revanche pour des raisons personnelles et peut être aussi un peu du fait de l’époque, je suis en ce moment plus en train à rejoindre des amis au tour d’un verre pour échanger, à aller voir des spectacles vivants, à me balader, plutôt qu’à m’enfermer dans une salle obscure ou chez moi pour voire un film.
Ce n’est pas un désamour pour la salle de cinéma, plutôt la nécessité d’être au contact des autres, de mettre les écrans un peu de coté, mais je vais opérer la jonction d’ici peu !

J’ai la sensation que le cinéma tel qu’on le connaissait est fortement chahuté ces dernières années (convention collective, chronologie des médias, affaire Weinstein, mauvais box-office US, essor de la Chine…). Le cinéma est-il en crise et comment pourrait-il s’en relever ?

Le monde bouge, le rapport à la notoriété, à l’autorité, la façon dont on gère notre temps.. Il faut repenser, désapprendre, essayer..
Le cinéma en tant que tel n’est pas en danger, il est fragilisé dans son modèle économique qui doit s’adapter et il est essentiel de ne pas perdre foi dans le fait que l’être humain continuera toujours à s’intéresser à ses pairs et à être en quête de sens.

Un cinéma à Shanghai

La convention collective ne satisfait personne, il faut désormais faire avec ; la chronologie des médias doit bouger ; l’affaire Weinstein est une chance ; on ne peut rien pour le box office US qui s’est lui même savonné la planche et l’essor de la Chine est à mon sens une chance.
On va y arriver !

Vous le voyez comment le futur du cinéma d’ici 5 ou 10 ans, après cette révolution ?

L’application iMdb permet de noter ses films préférés.

Je ne vois pas comment on peut nous sortir un énième film de super-héros dans 5 ans, bizarrement ce ne sont pas les plus faibles aujourd’hui qui seront les plus faibles demain, ce sera peut-être l’inverse.
D’un point de vue business les réseaux sociaux et la gestion des data vont avoir pour conséquence de faire baisser les frais marketing pour les films d’auteur qui coûteront moins cher et auront un accès facilité au marché. A l’inverse ces mêmes systèmes vont permettre à des groupes très puissants d’enfermer des publics dans des choix et de penser pour eux, rien n’a plus de valeur pour ces groupes que les informations collectées sur leurs clients.

Il va falloir échapper à ces courants et permettre au cinéma de continuer à véhiculer du sens, des émotions et de la rencontre, c’est indémodable quel que soit le chemin emprunté, c’est la raison pour laquelle je suis confiant.

Quels sont vos prochains projets ?

D’ici le mois de septembre 2018, cinq films vont sortir :

  • Kings de Deniz Gamze Ergüven, avec Halle Berry et Daniel Craig ;
  • Un Couteau dans le Cœur de Yann Gonzales, avec Vanessa Paradis et Nicolas Maury ;
  • Ebook d’Olivier Assayas avec Guillaume Canet, Juliette Binoche et Vincent Macaigne ;
  • Long Day’s Journey Into Night de Bi Gan avec Tang Wei et Sylvia Chang  ;
  • Les Dents, Pipi et Au Lit d’Emmanuel Gillibert avec Louise Bourgoin et Arnaud Ducret ;
  • et enfin 24 Frames d’Abbas Kiarostami.

Nous sommes actuellement en financement du prochain film de Mia Hansen Love avec Greta Gerwig, Mia Wasiowska et John Turturro.

Nous avons créé un fonds de développement qui nous a permis de lancer de nombreux chantiers pour le cinéma et la télévision, notamment des premiers films et des auteurs beaucoup plus confirmés.

Enfin nous avons créé la structure d’exploitation « Les Lumières » dans laquelle je suis associé avec Arnaud Frisch (Silencio) et Stéphane Magnan. Nous avons acquis le cinéma l’Entrepôt à Paris et nous sommes associés à parts égales avec la famille Henoshberg dans le cinéma Le Saint Germain des Prés.

Sincères remerciements à Charles Gillibert de s’être prêté à cet exercice particulier lors d’une période assez chargée ! Vous pouvez le suivre sur Twitter ou Instagram.
Merci également à Nina P. pour la coordination.

Entretien mené et retranscrit par Vincent Courtade, enregistré le 30 octobre 2017 et modifié avec ajouts le 6 janvier 2018

INTERVIEW DE L’OMBRE #4
CHARLES GILLIBERT – PRODUCTEUR, CG CINEMA

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