On voit son travail sur les affiches, dans la presse, sur Internet… Le photographe de plateau construit de sa main tout l’imaginaire collectif d’un film, de l’aventure de son tournage à la pure création fictionnelle.
En trente-cinq ans de métier et avec plus d’une centaine de films à son actif, David Koskas est un vétéran de la photographie de plateau. De Lars Von Trier à Bertrand Blier, de Claude Sautet à Dany Boon en passant par Jean-Jacques Annaud et Costa-Gavras, il a traversé les réalisateurs, les acteurs, les genres et les époques pour figer des instants uniques, alors même que son métier subit de plein fouet les évolutions de l’industrie du cinéma. Il ne perd cependant pas en appétit et arrose cette sixième Interview de l’Ombre de sa passion communicative…

Peux-tu nous expliquer ton métier ?

Je suis un photographe de plateau. C’est un technicien du cinéma qui fait partie d’une équipe de tournage et fait des images qui vont servir à la promotion d’un film. Je fais des portraits, des photos de scènes, du metteur en scène… Je vais essayer de faire des photos qui vont correspondre à une histoire, mais aussi à ce qu’on a envie de dire sur le film.
J’ai appris avec Jean-Jacques Annaud qui m’a dit un jour : « une photo de plateau, c’est une photo qui raconte une histoire« . J’en ai presque la chair de poule (rires). C’est pas un métier simple car un photographe plateau a de moins en moins sa place sur un plateau : il y a beaucoup de monde qui font un travail qui est de faire avancer le film, alors que toi tu ne fais pas le film ! Tu fais des images qui vont donner envie d’aller le voir.

Quel est ton parcours ?

Dès 14 ans j’ai eu un appareil photo entre les mains,. Ma sœur et mon frère dessinent donc les gens autour de moi étaient portés vers l’image. J’ai acheté mon premier Reflex en 1974, ça fait longtemps !
Après j’ai fait de la médecine mais ce n’était pas mon truc, puis un DEUG d’anglais et de cinéma à Censier, puis les écoles de cinéma n’ont pas voulu du moi. J’ai alors fait pas mal de photos, des reportages en pays de guerre, des tirages de labos, des mariages, la foire de Paris, etc… toutes ces choses où tu apprends à ne pas te planter ! Mon frère faisait des affiches de cinéma et un jour il m’a présenté un metteur en scène : je suis devenu photographe de plateau du jour au lendemain, je ne savais pas ce qu’il fallait faire mais j’ai appris ! C’était On s’en fout, nous on s’aime de Michel Gerard avec Arielle Besse, en 1982.

Qu’est-ce qu’un bon photographe de plateau ?

C’est un photographe qui est là et fait des photos tout le temps, à l’écoute de tout, qui regarde tout et qui essaie de s’amuser. Il fait des photos avant et pendant la prise, et s’il n’a pas celle qu’il aime il essaie de la « poser », de la mettre en scène.

Or Noir de Jean-Jacques Annaud (2011):
« Tahar Rahim a failli mourir. Il a appris à bien monter à cheval, mais là il va super vite car ce ne sont que des cascadeurs qui l’entourent. Il est tombé et a failli se faire écraser. La photo est juste avant. Et techniquement l’image est difficile à faire : ça va vite, tu as deux-cent figurants dans tous les sens… Cette photo c’est du bol ! »

Sens-tu parfois que ton rôle est important au sein de l’équipe ? Est-ce qu’on te laisse t’amuser avec les acteurs ?

Tu n’as aucune place, c’est très compliqué. Il faut être une petite souris. À une époque on refaisait une prise pour le photographe mais c’est fini, on n’a pas le temps et on n’a plus besoin d’autant de photos – on a toujours besoin d’images car elles sont partout, mais plus que vingt, pas plus. Il y a des producteurs qui aiment avoir beaucoup de photos pour vendre leur film à l’étranger : ça les rassure. Plus le vendeur a d’images, plus il est content. C’est du vrai matériel. À une époque on faisait un book avec 100 à 200 tirages de 20×30, comme si tu faisais un bouquin sur le film, tu avais toutes les scènes ou presque, c’était comme une présentation du film. On a moins ça maintenant puisqu’on ne fait plus que des promoreel, on met des bandes-annonces, etc… Le photographe a moins d’importance qu’avant.

C’est vrai que pour À Bout de Souffle ou Pierrot le Fou, les images prises par le photographe de plateau sont aussi connues que le film en lui-même – l’affiche du Festival de Cannes de cette année, issue d’une photo de plateau en est un bel exemple…  Du coup, elles diffèrent ! 

Bien sûr ! Car on s’arrêtait après chaque prise pour une photo, avec même la maquilleuse qui revient pour arranger les choses, on refaisait la scène pour moi et ça durait cinq minutes ! Car la photo était une vitrine, il y avait tout ce jeu d’exploitation, avec quinze photos devant chaque cinéma jusqu’à il y a dix ans !

Tu peux encore te permettre de demander à refaire une scène ?

Oui car je suis là depuis longtemps, on ne me le refuse pas, ou moins. Par contre pour un jeune qui démarre, on n’en aura « pas besoin »…

Le Dîner de Cons, de Francis Veber (1998)

Es-tu présent tout le long d’un tournage ?

Plus maintenant. Sur Deux Frères de Jean-Jacques Annaud, j’ai fait les huit mois de tournage avec eux. On en a fait six bouquins derrière.  Maintenant je reste la moitié du tournage : sur le prochain film que je fais, je reste quatre semaines sur huit, ça équivaut à une vingtaine de jours.

Est-ce toi qui choisis les séquences que tu photographieras ?

On essaie un peu avec le producteur et le metteur en scène, mais soyons réalistes tout le monde s’en fout. Il faut être là au bon moment.
Les commanditaires (distributeur, producteur, réalisateur) n’ont pas encore conscience qu’un vidéogramme ou photogramme (capture d’écran du film, NDLR) c’est pourri. De plus en plus on voit de petites images sur le net, mais si tu veux une vraie image un peu propre, tu ne peux pas te tourner vers une capture qui n’a pas d’âme. C’est bizarre de dire ça en fait, mais nos capteurs d’appareil photo sont beaucoup plus grands que ceux de la caméra. Avec notre appareil on peut plus facilement jouer avec les distances, faire passer quelque chose en faisant le point, en créant du flou. Au cinéma c’est plus difficile, à moins que ce ne soit voulu par la mise en scène.

Qui fait appel à toi pour travailler sur son film ?

C’est souvent le metteur en scène ou le producteur. Aux Etats-Unis c’est le distributeur ou le producteur, car ils ont beaucoup plus conscience de l’importance des photos. En France, on commence à en prendre conscience une fois que le film est fini : on se dit “merde, on n’a pas assez d’images pour promouvoir le film !”.

Fais-tu un peu de commercial ? Dois-tu parfois prospecter ?

Je n’ai jamais appelé. Et c’est drôle car pour le prochain film de Julien Rappeneau (Fourmi avec François Damiens, NDLR), j’ai un copain qui m’a fait lire son scénar’. Je travaille beaucoup avec le producteur Michael Gentilhe, l’ai croisé par hasard et lui ai dit avoir adoré cette histoire qui m’a beaucoup touché. J’en ai presque chialé, j’ai une fille de dix ans et c’était tellement doux et tendre que je voulais en être ! Finalement je devais faire 3-4 semaines, et j’en ai fait 5.

Les Acteurs, de Bertrand Blier (2001)

Comment un photographe plateau imprègne de sa patte l’imagerie d’un film qui n’est pas de lui ?

En lisant le script, il essaie de comprendre… Au fond, je suis là pour promouvoir un film, pour redonner une image que le metteur en scène fait déjà, pour le servir. Je suis là pour lui, c’est son film. Après je peux m’amuser à faire autre chose, des axes différents.
Par exemple pour Le Capital de Costa-Gavras, ils ne trouvaient pas d’image pour l’affiche. Dans le film, Gad Elmaleh est de face et sort d’un avion, serré avec une grosse grue… Je m’étais amusé à prendre ça en photo mais rien de transcendant. Je me suis promené un peu autour de cet avion, je le trouvais presque phallique et rigolo ! En le prenant sous un autre angle, j’y trouvais un truc de puissance. Ils avaient donc leur photo pour l’affiche. Si un photographe de plateau fait bien son boulot, tout est dans ce qu’on envoie et ils peuvent trouver ce qu’ils cherchent.

Au final tu donnes un cadrage différent… Elle est là ta patte sur une photo ?

Bien sûr ! Mais ça raconte une histoire ! De puissance, d’argent… Il y avait déjà une image marquante de face et trop évidente de Richard Nixon qui sort d’un avion, prise par Depardon. C’était plus drôle et puissant sur le côté.

Concrètement d’un point de vue de texture et de couleurs, comment travailles-tu avec le directeur photo ? Comment est-on “raccord” avec un film ?

Je vois tout ce qu’il fait, ce qu’il met comme projecteur, si c’est bleuté, s’il met de la densité ou du grain. Maintenant, tout se fait après en post-prod… Je commence à les connaître les directeurs photo, on fait presque le même métier, j’ai même fait des films comme chef-op’. C’est un métier sublime, mais où il y a trop de travail et de responsabilités. Il n’a pas le temps d’aller boire un café et reste tout le temps derrière la caméra avec le metteur en scène. C’est un métier dur et physique.  Je sais ce qu’il fait, il faut juste que je me questionne sur un tirage granuleux ou de mettre un filtre pour une actrice commençant à prendre de l’âge…
Et puis même si le terme n’est pas très joli on ne “vend” pas la même chose, je vends une image fixe, lui un film. On n’a pas le même cadre : le film est souvent en scope, qui ne passe pas très bien dans un magazine. On est parfois proches, mais pas totalement sur la même longueur d’onde. Pour le metteur en scène, son image peut être très dense sur une scène très noire, puisque ça bouge elle sera forcément éclairée. Moi si une image est vraiment dense, on ne voit plus l’acteur : je ne peux pas la faire, je dois l’éclaircir un peu, c’est plus difficile. Sinon la photo ne servira pas et c’est triste.

Sauf si l’esthétisme du film est hyper appuyée ?

Oui, j’ai le souvenir d’un film d’Alain Corneau où c’était très rouge. Ça fonctionnait dans le film, mais c’est difficile à promouvoir car il faudrait montrer plusieurs images comme ça. Une image qui ne raconte qu’un petit bout, c’est pas caractéristique du film entier, il faut trouver un juste milieu. Si c’est une comédie et que pendant cinq minutes il y a une tragédie, les photos de ce moment-là ne vont pas passer.

Grace de Monaco, d’Olivier Dahan (2014)

C’est intéressant que tu parles de ton travail avec le terme “promouvoir”, tu te places vraiment côté distributeur…

Oui, c’est pour ça que j’ai de très bonnes relations avec eux ! Je suis là pour vendre le film et le promouvoir, je n’ai pas d’égo, ce ne serait pas sain. Evidemment je vais faire certaines photos pour m’amuser, mais je sais qu’elles vont rentrer chez moi dans un carton. Gardons un peu d’esthétisme évidemment, mais il faut raconter une histoire.

Quelle est l’importance de ce métier au-delà de l’aspect commercial ?

Il faut avoir ce recul par rapport à une scène. Tu as vu ta prise et dès qu’elle est bonne il te reste des choses en tête suite à un mouvement, un visage puis un autre… Pour la photo d’une scène, il faut essayer de faire une synthèse de cette prise. Le fait de l’avoir vu te permet de faire poser la séquence différemment. Ça donne une dimension à l’image, tu peux lui trouver des significations et un langage. On peut aussi faire plein de choses lors d’une prise aussi, il faut faire les deux.

Ça ne doit pas être évident pour les talents d’être photographiés sous toutes les coutures même lorsque la caméra s’arrête de tourner. La discrétion est-elle vitale ? Quelle est ta relation avec les talents ?

Effectivement la discrétion est vitale, mais de plus en plus le talent a peur de l’image fixe. Une image qui bouge, on est beau/on est laid/on est très très beau/on est laid/on pleure. Quand on fait une image, si on est laid ça reste laid ! Les talents n’ont pas envie que l’on soit en face d’eux alors qu’ils tournent, beaucoup ont peur et c’est embêtant car je vais tout faire pour qu’ils soient beaux et intéressants, je vais déclencher au bon moment. Même la plus belle femme du monde, si la lumière du dessus lui met des cernes, je vais faire la photo plus large, je ne vais pas vendre sa tristesse en gros plan mais dans un cadre différent où elle sera moins belle mais au sein d’une image plus esthétique.

Le Capital de Costa-Gavras (2012)

Quel matériel utilises-tu ?

Un peu de tout, pendant trente ans on a beaucoup utilisé un “blimp”, une boîte en plomb dans laquelle tu mettais ton appareil photo pour faire moins de bruit pendant les prises. Aujourd’hui des appareils comme Sony ont des obturateurs électroniques qui ne font pas de bruit au déclenchement. Maintenant j’ai des Canon,de jolis optiques et de plus en plus j’utilise des zooms car c’est plus pratique et de bonne qualité.
On a besoin d’un appareil performant et d’aller vite pour avoir l’attention des acteurs, tu ne peux plus te permettre de prendre cinq minutes pour une photo, tu n’as plus que trente secondes. Sinon, tu deviens un chieur…

Tu n’utilises plus d’argentique sur un plateau ?

Non, et depuis très longtemps, qui peut payer la pellicule ? Je viens d’ailleurs de donner 30 ans d’argentique à la Cinémathèque !

Quel était ton dernier film en argentique ?

C’était Deux Frères de Jean-Jacques Annaud en 2002. J’avais aussi pris un numérique car comme il y avait des tigres, je mettais l’appareil sur un pied dans une cage et j’allais me cacher ailleurs pour déclencher lorsque le tigre passait. Je voulais le faire en argentique, mais j’étais loin avec un déclencheur automatique et avec une mise au point en hyperfocale, il n’y avait plus rien sur la photo car le tigre était déjà passé ! (rires) J’ai pris mon premier numérique à ce moment-là.

Deux Frères, de Jean-Jacques Annaud (2004)

Le numérique facilite-t-il ton travail ?

Pas du tout. C’est beaucoup de travail, sauvegarder et regarder toutes les images, faire des tris… éventuellement faire du Photoshop. Je prends plus de photos qu’avant, mais il n’y a pas que ça : je faisais mes photos, les mettais dans une boîte, j’appelais le coursier du laboratoire qui les développait et le lendemain je les voyais sur une planche-contact. Maintenant il faut mettre les images sur un ordi, faire deux sauvegardes (car on ne sait jamais), c’est 30/40min tous les soirs, et les week-ends je dois faire du tri car tu fais beaucoup plus de photos – c’est plus facile car tu as une carte qui peut stocker, ce n’est plus les 36 poses d’une bobine ! Même s’il m’arrivait de faire 10 bobines donc environ 360 photos, en moyenne aujourd’hui je fais entre 150 et 300 photos par jour. Je m’ennuie sur un tournage si je n’en fais pas !
De plus tu es obligé d’en faire beaucoup car avec le numérique, pour le point, si t’es pas vraiment dans l’œil tu perds beaucoup alors qu’en argentique même si tu n’es pas totalement net, comme c’est moins piqué et plus doux, ça passe.

Au niveau des photographes, quelles sont tes inspirations ?

Henri Cartier-Bresson m’a complètement fait craquer, c’est un des plus grands photographes qui n’aient jamais existé. Il y en a beaucoup sinon, je suis très client d’une image… C’est tellement solide, c’est un instant de vie… Bon maintenant tout le monde met des photos partout dans tous les sens, mais ça reste touchant. Ton fils, ta fille, ton ou ta fiancé(e)… le fait que tu l’aies photographié(e) c’est que tu l’as aimé(e) – ou pas (rires). Mais il y a une histoire, tu racontes un truc. C’est ça qui est important, cette relation entre le photographié et le photographe, cette osmose… si ça passe.

Ça t’arrive que ça ne passe pas ?

J’ai fait un film avec Björk (Dancer In The Dark de Lars Von Trier, NDLR), elle a pensé pendant plusieurs jours que j’étais un paparazzi ! Il faut lui parler, lui dire à quoi ça sert… Récemment j’étais avec Elsa Zylberstein que j’avais photographiée il y a vingt ans, elle ne voulait pas que je sois trop dans l’axe… Je suis allé la voir pour lui dire que je suis obligé d’être là, et dès qu’on lui montre la photo « Oh, c’est super beau !« . Évidemment qu’on fait attention et qu’on va tout faire pour qu’elle soit jolie. Je suis là pour elle.

La Ch’tite Famille, de Dany Boon (2018)

Quels acteurs t’ont laissé ta meilleure impression ?

J’en ai pas mal… avec Björk c’était génial dès qu’on lui parle. J’ai fait plusieurs films avec Dany Boon et c’est un bon client car quelque part il aime cette relation, il aime me voir en face… Il y a pas mal de comédiens qui aiment voir la tête du photographe car c’est leur premier client. Les gens du one man show aiment avoir l’équipe en face et sentir leurs réactions, car même s’ils font un rôle, c’est aussi un show pour l’équipe. C’est bien d’avoir des affinités avec ses acteurs : maintenant je connais bien leurs vies, on fait partie d’une famille. Les actrices aussi, s’il y a des scènes de nues je vais les voir avant pour savoir si je reste. Je touche du bois, j’ai toujours eu de bonnes relations avec les acteurs et actrices, mais il faut leur parler.
J’ai fait la pub Dior avec Charlize Theron, j’avais une trouille folle. Elle a viré tout le monde en arrivant car le chef déco a fait une photo avec son iPhone. Le producteur est arrivé, a demandé à tout le monde de partir, je lui ai dit que je ne partais pas. Je suis allé la voir, pour lui dire que j’étais photographe de plateau, que j’avais l’une des plus belles femmes du monde face à moi et qu’il était impossible que je parte. Elle était morte de rire et d’un coup elle était en confiance.

La bienveillance c’est important dans ton métier ?

Bien sûr. Quand t’es sur un plateau on te voit même si tu te caches. Charlize Theron après chaque prise elle me regardait façon « T’as fait ta photo, t’es content ?« . C’est super important. Si j’étais parti j’aurais été payé pour ne pas faire de photos, le producteur m’aurait haï ! Là je me suis amusé pendant 4 jours.

Charlize Theron en plein tournage de la pub Dior

Tu as fait de la pub, du cinéma, de la série même. Abordes-tu ton travail de la même manière pour ces différents genres ?

Sur une pub tu vas vendre un produit. Pour un film tu vends aussi un produit mais que tu vas voir, avec une esthétique comme je disais tout à l’heure. C’est pas du tout le même travail. Sur une série tu vas plus vendre des acteurs et donc des portraits, on a encore moins besoin de photos. Il faudrait presque venir avec des flashs, un parapluie, les faire tous poser un par un tout bêtement.
C’est toujours le même boulot au final, mais c’est pas du tout la même clientèle, le même public. Les moyens de promotion diffèrent aussi. Il faut oublier ton égo, t’es là pour promouvoir le film il ne faut pas l’oublier !

Comment tarifies-tu ton travail ?

Je suis un technicien du cinéma, aux Assedics depuis 35 ans ! Normalement je suis payé à la semaine. Mais ça change, on ne peut plus prendre un photographe tout au long du film, ce que je comprends. Du coup on va te payer à la journée, ce qui n’est pas toujours très malin car la journée est payée au quart de la semaine : s’ils te prennent quatre jours ça leur coûte la semaine entière… En pub en revanche, c’est quasi cinq fois plus cher qu’au cinéma, sur très peu de jours.

En publicité, tu es photographe plateau d’une pub vidéo ou fais-tu aussi du pack-shot où tu photographies le produit ?

Les deux ! Par exemple j’ai fait les photos de plateau de la pub vidéo Dior avec Charlize Theron sans faire la grande photo de la pub figée car c’est une autre équipe… Mais ils ont utilisé mes photos en publi-reportage – évidemment il faut leur faire payer des droits et ne rien lâcher. Pour faire de la pub c’est plus compliqué dans ta relation avec le publiciste et l’acteur, car ils vendent leur peau ! Les grands acteurs ne sont pas forcément content de faire de la pub et n’ont pas envie que tu sois là. C’est pour ça que tu dois être mieux payé et mieux considéré car c’est plus dur.

Quels sont tes droits sur tes photos ? Sont-elles utilisables par tous ?

Voici la loi : le photographe sur un film est technicien, mais il a également les droits des photos, incessibles. S’il les cède, c’est pour un minimum relatif. Mais il les cède pour la promotion du film : maintenant tous les producteurs sont conscients qu’en plus de ton salaire, ils doivent donner un petit pécule pour utiliser tes photos pour la promo, affiche, etc… Lorsque la promo est terminée, ils n’ont plus le droit d’utiliser tes photos, sauf si les droits sont négociés ad vitam eternam.
L’affiche c’est de la promo donc si tu as pris un pécule l’affiche peut être gratuite. Sauf si le DVD vient derrière, et ce n’est pas l’affiche, c’est du merchandising.

Jean Galmot, Aventurier, d’Alain Maline (1990)
« Ce qu’il faut pas faire pour une bonne photo … même si elle fait l’affiche ! Mon appareil photo et l’objectif étaient hors d’usage, la pluie de la mousson étant plus forte… »

AVoirALire a récemment fait l’objet d’une décision de justice pour l’utilisation d’une photo de plateau sans en créditer le photographe, qui a porté plainte. Il est en effet fréquent qu’une photo promotionnelle soit utilisée en ligne sans crédits, à tort. Comment voies-tu l’utilisation abusive des photos sans en créditer l’auteur ?

Le photographe doit gagner sa vie… Perso je n’ai pas de problème avec les crédits. Le photographe de plateau est toujours un peu répertorié quelque part, sur imdb ou autre. Je pense juste qu’on devrait payer le photographe, ou qu’il y ait une banque d’images. Depuis 30 ans, on a toujours eu des problèmes avec ça, il y a eu les collectionneurs, Rue des Archives, tout ça… Ils ont récupéré les photos d’exploitation, les ont re-photographiées et revendues aux magazines. Il y a eu plein de procès mais le photographe a rarement gagné, puisque le discours du collectionneur était « je ne vous vends pas la photo, mais le fait de vous apporter la photo, je suis un coursier« … Ces collectionneurs sont entrés dans la loi maintenant, ils prennent des pourcentages.

Sur le net ce n’est plus la photo d’un photographe, mais celle d’un film. C’est presque une capture, une photo d’un écran. C’est une sorte de reproduction… L’internaute ne va pas gagner sa vie là-dessus.
Mais le métier est vraiment parti à la dérive – enfin pas vraiment puisque tout le monde peut être photographe, c’est génial dans l’absolu ! Il n’y a juste plus d’éthique, de rapport à l’image.

L’image a-t-elle perdu de la valeur avec le numérique ?

Oui, je pense. Mais c’est aussi génial d’avoir une image tout de suite !
Une image qui va vite a moins de valeur, je préfère un tirage sur papier, un cadre, un liseret noir.. un recul lorsqu’on la voit, ce qui n’est pas possible via Instagram où on ne regarde pas l’image, on en a un reflet. Tu essaies de voir ce qui pourrait te toucher très vite alors que tu devrais d’abord essayer de voir ce que dit le mec, ce qu’il y a derrière. C’est pour ça que j’adore les tirages, je m’en fais toujours après un film et je les garde dans un coin, même s’ils ne serviront jamais ! J’ai envie de les avoir, de prendre physiquement le temps de les regarder.

Fais-tu des shootings pour des affiches ? Comment abordes-tu ce travail ?

Maintenant tout a un budget donc l’agence artistique a déjà la photo, l’affiche, un budget promo, les espaces… On va donc appeler la personne qui fait ça tout le temps, il va emmener le flash, le parapluie, quatre assistants…
J’en ai fait une cinquantaine. C’est encore plus du marketing, tu vas mettre en valeur 2-3 personnes et il y a des codes d’affiche que l’on connaît tous. Les informations doivent être visibles tout de suite.
J’ai un bon copain photographe de plateau qui faisait Un Prophète de Jacques Audiard
 mais il ne pouvait pas être là la première semaine. Je l’ai donc remplacé sur deux jours seulement et demande à faire une photo de Tahar Rahim dans un fourgon de police : je n’ai pas vu ce qu’ils tournaient, mais je voyais une lumière qui arrivait dans le fourgon et Tahar Rahim la prenait en pleine figure juste pour récupérer un peu de lumière. Audiard n’a pas du tout filmé ça comme ça dans le film mais j’ai demandé à prendre trois minutes : il fallait que je m’exprime, n’ayant pas pu bosser pendant deux heures suite à des plans assez compliqués.

Un Prophète, de Jacques Audiard (2009)

C’est devenu la photo de l’affiche ! Après c’était le bordel car ils ont crédité mon pote dessus et je me suis fâché avec le producteur et le distributeur qui n’ont même pas remarqué que j’avais bossé sur le film… Ce n’est pas du tout de  l’égo, je souhaite juste que l’on ait conscience des choses. Dans le cinéma, tout le monde a son importante : le machino qui pousse la Dolly, c’est aussi lui qui fait le cadre ! Nous on est devenus la dernière roue du carrosse et on est de moins en moins payés. Mais on souhaite juste un tout petit peu de considération. Sur Un Prophète j’ai donc facturé la photo car j’ai donné de mon instant et de mon cœur pour faire cette photo. Ça m’intéresse d’aller chercher une image qui va frapper, qui va donner le ton… elle se découvre sur le plateau.

Combien de projets fais-tu par an ?

Avant, je faisais cinq longs-métrages, tout le long des tournages. Avant, trois films c’était bien. Maintenant comme on ne reste pas, il faut faire plein de longs-métrages, au moins six sur moitié moins de durée… Ce qui crée plein d’allers-retours…

Quels sont tes fidèles réalisateurs ? Tu peux me parler d’eux ?

J’aime beaucoup Jean-Jacques Annaud car on a fait trois films, mais aussi Yvan Attal… J’ai fait des films avec Lucas Belvaux… Mais je crois que le problème maintenant c’est que le budget photographe est devenu ridicule… Je ne veux pas faire deux films en même temps, je veux être fidèle à mes réalisateurs. Eric Toledano et Olivier Nakache (Intouchables) avec qui j’ai déjà fait deux films (Samba et Je préfère qu’on reste amis)  m’avaient appelé pour Le Sens De La Fête mais je faisais déjà le film d’Yvan Attal : c’est dommage car ce sont des réalisateurs très intéressants et qui ont des choses à dire. C’est con de dire ça mais c’est un métier d’opportunités… La première personne qui appelle.

Quel est ton meilleur souvenir de tournage ?

Les tigres de Deux Frères, c’était vraiment extra. Sinon j’ai fait le dernier film de Claude Sautet : Nelly et Mr Arnaud. Mon premier souvenir de tournage c’était Claude Sautet qui débarquait dans la rue où j’habitais avec Romy Schneider et Sami Frey, j’avais douze ans et il se passait vraiment quelque chose ! Quand après je me retrouve à faire un film avec Claude Sautet en 1992, je me dis « merde, pas mal quoi !  Chaque instant je vais les prendre, je vais les manger !« 

Nelly et Mr Arnaud, de Claude Sautet (1995)
« Emmanuelle Béart est toute petite, toute perdue, entre Claude Sautet et Michel Serrault, deux monstres du cinéma ! »

En tant que cinéphile, tu as déjà été déçu ou surpris par un réalisateur ? Par exemple, Lars Von Trier est réputé pour être difficile…

C’est un mec compliqué – il y a beaucoup de metteurs en scène comme ça -, Lars il veut que tu fasses partie de sa famille, c’est comme si tu faisais le cadre pour lui. C’est vraiment un mec à part car pour lui les acteurs sont des gens qui vont raconter son histoire, qu’il va utiliser. Mais tu ne peux pas dire ça à Björk, ou à Nicole Kidman (sur Dogville) ! Mais le fait que Björk se révèle et se rebelle, c’est ça qui lui fait plaisir aussi ! En plus il est sous lithium, a besoin de trucs pour se donner la pêche… C’est pas un mec normal. Mais c’est un grand technicien. Le plus souvent c’est lui qui cadre, il est réellement en face de ses acteurs et ressent les choses. Il ne veut pas partager ses acteurs avec le photographe plateau. Il m’est arrivé de me mettre dans un placard ! Il me voyait, me laissait entrer dans ce placard pour être un voyeur et me laisser faire mes photos. Et quand il avait ce qu’il voulait il s’amusait avec moi, il me filmait sortant ma tête et prenant des photos en plein dans le cadre. C’est vicieux ! Il veut que tu fasses des images, mais il les veut importantes avec quelque chose qui se passe de psychologique. Je ne peux pas ne pas l’aimer, quelque part il m’a laissé faire mon travail. Mais il parlait mal aux gens, Björk y compris…  Elle est partie douze jours du film, c’était un enfer, il est allé s’excuser même s’il ne le voulait pas. Il est comme ça. Mais ça reste un mec charmant, intelligent, et brillant.
Finalement je travaille pour lui. Il faut être là, et s’amuser si possible.

Dancer In The Dark de Lars Von Trier (2000) – Palme d’Or à Cannes

Quel est ton conseil pour un photographe de plateau qui débute ?

C’est plus difficile de démarrer aujourd’hui. On a moins besoin de photographe de plateau, et il y a du monde. Pendant très longtemps beaucoup ont débuté en cassant les prix –  si tu veux qu’on t’appelle il faut aussi savoir le faire. Mais ils ont été auto-entrepreneurs pour faciliter les choses. Tu ne peux pas vivre avec ce statut en faisant plusieurs projets en même temps à 150 balles/jour, c’est pas viable. Tu vas le faire un moment ou tu vas faire autre chose en même temps… Je récupère beaucoup de films où ils ont pris des photographes comme ça avec qui ça n’a pas marché. Un photographe qui commence à prendre de la bouteille ne pourra plus vivre comme ça. Le photographe plateau doit être un technicien du cinéma, ce que tu n’es pas en tant qu’auto-entrepreneur car tu es un mec qu’on appelle, qu’on prend et qu’on jette.
Il faut qu’ils se battent et ne lâchent pas. Il ne faut pas se brûler totalement et le cinéma est en train de mourir là-dedans aussi car il n’y a plus d’intermittents, de vrais techniciens, il y a beaucoup d’auto-entrepreneurs comme en Angleterre. Mais ils sont mieux payés là-bas, à la journée et ont une vraie protection avec de vrais syndicats.
Aussi, on perd c’est esprit d’équipe qui pour moi est très important sur un tournage.

Quels sont tes prochains projets ?

J’ai un tournage pour Gad Elmaleh et Netflix ces prochains jours à Paris. C’est amusant, ça fait deux mois qu’ils m’envoient dix-huit mails avec vingt personnes de Netflix en copie, t’as un ricain qui t’appelle de Los Angeles : « Oh yeah, so what, you know Gad.. ? » (rires)
Après j’ai le prochain film d’Yvan Attal qui se tournera à Biarritz.
Dans les films qui vont sortir maintenant j’ai fait un film d’un mec assez intéressant, David Oelhoffen avec deux acteurs d’enfer, deux monstres, Matthias Schoenaerts et Reda Kateb : Frères Ennemis, qui sera projeté à Venise. C’est un polar de chez polar, waouh. C’était bien mais très peu éclairé, de nuit tout le temps, un enfer (rires).

Merci à David Koskas pour son accueil chaleureux !
Entretien mené par Samuel Berrebi et Vincent Courtade le mardi 21 août 2018.

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DAVID KOSKAS – PHOTOGRAPHE DE PLATEAU

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Jed Kurzel – Compositeur de musique de film

#4

Charles Gillibert – Producteur, CG Cinéma

#3

Karim Debbache – Vidéaste

#2

François Clerc, ex Directeur de la Distribution de Studiocanal

#1

Donald Reignoux, doubleur de cinéma, séries et jeux-vidéo

Cinéphile infiltré dans l'industrie du ciné. In David Fincher we trust.

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