Il est le bidon d’essence qu’enflamme son frère Justin en le mettant à la bande-originale des déments Crimes de Snowtown, Macbeth et Assassin’s Creed. Après une incursion remarquée à la musique d’une franchise culte pour Ridley Scott (Alien Covenant), Jed Kurzel revient en 2017 en Compétition à Cannes pour La Lune De Jupiter, le nouveau film de Kornel Mundruczo (White God), ainsi qu’avec Una de Benedict Andrews avec Rooney Mara, inédit en France.
Avec certains confrères comme Daniel Pemberton ou le désormais regretté Johan Johannsson, Jed Kurzel incarne un renouveau de la musique de film. D’abord discrètes, ses compositions se révèlent intenses, viscérales et déchirantes dans un ballet d’instruments distordus aux sonorités contradictoires. Jusqu’à envelopper totalement le spectateur et faire des films qu’il accompagne des expériences uniques et sensorielles. C’est encore le cas pour l’incroyable La Lune De Jupiter qui sort en DVD le 3 avril : on vous présente un compositeur déjà très grand, pour sa première interview française.

Qu’est-ce qu’un compositeur de musique de film selon vos propres mots ?

Jed Kurzel : C’est essayer de trouver quelque chose dans un film qui n’est pas là. Je pense que c’est donner des informations, et sur un point plus abstrait ajouter une couche, quelque chose qui n’a pas encore été traité par le jeu des acteurs, le réalisateur… C’est presque impossible d’expliquer ça car quand la musique fonctionne dans un film, c’est presque magique. C’est une sorte d’illusion à capturer.

Comment en êtes-vous arrivé à la musique de film ?

Je jouais dans un groupe depuis 10 ans avec lequel je partais beaucoup en tournée [The Mess Hall, NDLR], j’avais peu de temps pour moi. Mon frère [Justin Kurzel, réalisateur des Crimes de Snowtown, Macbeth et Assassin’s Creed; NDLR] faisait son premier film en Australie et m’a demandé d’en faire la musique. Je n’avais jamais fait de bande originale mais à la maison je m’amusais à faire des musiques aux aspects très cinématographiques. Il aimait beaucoup, et c’est là que notre collaboration a commencé, que j’ai trouvé intéressante et unique.

Était-ce difficile de composer pour un orchestre, pour d’autres instruments que vous connaissez peut-être moins ?

Evidemment j’ai plus de choix, plus de choses possibles. La particularité de l’orchestre est qu’on a l’habitude d’en entendre dans les films, c’est devenu difficile de faire quelque chose qui ne ressemble à rien d’autre. C’est un gros challenge. En fait je l’ai envisagé comme si un orchestre jouait comme un simple groupe de musique, c’est assez similaire : c’est toujours de la structure, de la mélodie et des sons intéressants.

 
Un des clips du groupe The Mess Hall, déjà réalisé par son frère Justin Kurzel

Comment vos choix de projets se font-ils ?

Ça dépend des cas, parfois je dis oui uniquement en lisant le scénario, parfois c’est le réalisateur et ce qu’il a fait avant qui joue. Il peut me montrer des essais ou des bouts de scènes sur lesquelles je peux me faire une idée de la texture et de l’ambiance : si c’est un réalisateur solide, il y a toujours quelque chose en lequel s’accrocher. Après ça je dois avoir confiance en son instinct, et dès que j’ai la première pièce du puzzle elle me dit où je dois aller dans la direction, elle suggère ce que sera le voyage qu’est le film.

Macbeth, réalisé par son frère Justin Kurzel en 2015. Relecture puissante et viscérale du mythique texte de Shakespeare avec Michael Fassbender et Marion Cotillard

Votre musique est très viscérale et va chercher au plus profond des émotions du spectateur. Comment tirez-vous cela ?

J’aime les films qui offrent une expérience que je ressens encore dans mes os jusqu’à trois jours après. Je pense que dans ces films la musique joue un grand rôle mais je serais incapable de vous dire à quel moment, elle laisse quelque chose de profond et viscéral. C’est bien au-delà de ce qu’on ressent durant la séance puis qu’on oublie en allant prendre un café ensuite par exemple. C’est ce que je cherche à faire, rentrer dans vos os.

Vous cherchez donc une ambiance plutôt qu’une symphonie ou musicalité ?

J’aime le fait qu’une musique puisse installer une ambiance dès le début d’un film, lorsqu’elle est efficace et originale. Je trouve difficile aujourd’hui de regarder un film où une musique est là “parce qu’il y avait besoin d’en mettre là-dedans“, elle peut même te distraire et te sortir du film !
Quand elle est bien utilisée, je trouve que la musique peut ajouter un ton, un autre élément au film, au même titre qu’une direction de la photo unique, un jeu d’acteurs unique, une histoire unique…

Vous avez une musique basée sur des grondements, des rythmes soutenus, des basses, des cliquetis… C’est inhabituel. Comment créer de la musicalité avec des “bruits” habituellement non-musicaux ?

Parfois je regarde un film et je le vois comme une sorte d’électricité dans l’air. Je peux sentir dans un sens abstrait comment elle sonne et je pars de ça. C’est une sorte d’instinct, parfois quand je travaille sur une musique et que je me balade dans la rue, j’entends des sons intéressants puis ça m’emmène dans une direction que je peux emprunter. Encore une fois, j’aime les choses viscérales qui font sortir le spectateur de sa zone de confort.

Quel est l’instrument auquel vous faites le plus appel dans vos compositions et pourquoi ?

J’aime beaucoup les instruments à corde mais sur de courts intervalles en essayant de les rendre plus nombreux qu’ils ne le sont. Ce que j’aime avec ces petits intervalles, c’est qu’on peut toujours entendre individuellement chaque instrument, ce qui leur donne une personnalité et une intimité que l’on n’a pas avec un grand orchestre. Mais ça peut changer, je pourrais être intéressé par les instruments à vent aussi (rires).

Assassin’s Creed, de Justin Kurzel (2017)

Est-ce plus difficile de composer des “main theme” ? Est-ce une sorte de confort pour le public ?

Oui, la répétition des « main themes » plaît beaucoup au public. Ils ne peuvent pas sortir de la ligne directrice du film si la musique a un thème particulier ou quelque chose qui vient du même groupe ou univers, ça remet le film dans une zone familière. Je pense que c’est très important.
Dans un sens, le main theme est un repère à tous les niveaux, on sait où on est dans le film quand on l’entend, quels personnages sont liés, par quoi… Je pense que les main themes peuvent dire une multitude de choses.

Commencez-vous alors parfois par écrire des “main themes” avant de continuer à écrire le film ?

Oui, parfois ! Si quand ils en sont à la moitié du montage du film ils n’ont pas une structure assez puissante pour tout connecter, ça peut être très difficile de composer quelque chose qui s’ancrera dans une œuvre. Mais si le film est fort en terme de structure dès le début, un main thème peut être un bon point de départ. Si tu l’as, tu arrives plus facilement à définir une palette pour le film et ça fait en sorte que le film s’épanouisse. Ça rend tout le reste non pas plus simple mais plus appréciable.

 

Cette notion de main theme contraste avec votre passif de rockeur non ? Sur un album d’un groupe de musique, il n’y a pas les mêmes notes qui reviennent d’un morceau à l’autre…

Je me suis désormais habitué à la répétition. J’ai compris cette idée sur ma première bande-originale, Les Crimes de Snowtown, qui contenait des thèmes musicaux récurrents. Dans le ton du film, ils permettaient aux spectateurs de s’immerger dans le film, ce sont des émotions dont on se souvient. Elles ont d’ailleurs ensuite été réutilisées dans d’autres films en Temp Music [musiques de travail placées par les réalisateurs d’autres films dans leur premier montage, afin d’avoir le ton d’une scène alors que la bande-originale n’est pas encore prête; NDLR], et je comprends pourquoi parce qu’elles provoquent quelque chose en dehors de la performance des acteurs : elles améliorent alors en elles l’aspect d’un film, ses performances d’acteurs… Si tu fais ça bien, une ambiance peut devenir peu à peu un main theme également.

 

Est-ce qu’une bonne musique de film doit aussi bien s’écouter séparément du film, en album CD ou vinyle ?

Non, je pense que ce sont deux choses différentes. Il y a de bonnes bandes originales que je pourrais écouter en entier, probablement à cause du film parce que je l’ai aimé, peut-être aussi grâce à son ton, son rythme, c’est plus musical. Mais je ne comprends pas les bandes originales qui sortent en album, c’est pas le but premier d’une OST : ces musiques sont faites pour aller avec un film, l’un ne va pas sans l’autre.

Mais vous comprenez qu’une bande originale en CD peut être une continuité du visionnage du film dans l’esprit de ceux qui l’écoutent ?

C’est une continuité, mais c’est le film entier ! Ce n’est pas seulement à propos de la musique, c’est une recette de plein d’ingrédients et quand tu les mélanges, ça fait un film, ça vous donne une vraie sensation. On peut ensuite écouter une bande originale qui recréera une certaine expression de cette sensation, mais pour qu’elle marche totalement, il y a besoin de tout le reste, le film, pour obtenir une totale réponse de vous-même.
Si j’entends une bonne musique de film, bien sûr que je vais l’écouter après. Mais je ne jugerai pas un album, plutôt comment la musique va marcher avec le film. Encore une fois, un album donne une sensation du film, mais ce n’est rien à côté de l’expérience totale à laquelle elle participe dans le film.

Est-ce que c’est parfois une recherche de “mood”, d’ambiance, de la part du spectateur ?

Oui, absolument. Ce qui est intéressant avec la musique de film, c’est que beaucoup de personnes en écoutent pour écrire des scénarios ou des livres. D’ailleurs des écrivains de scénarios ou de romans insèrent de la musique dans leurs écrits. C’est parce que c’est évocateur, il y a une part de narration là-dedans pour eux, elle ouvre votre imagination, la musique n’est plus enfermée dans le film. C’est aussi pour ça je pense que l’on prend des musiques d’autres films pour les mettre dans des bandes annonces et que ça marche ! Mais intrinsèquement, je trouve que la meilleure place pour une musique de film, c’est dans le long-métrage pour laquelle elle est créée.

Justement, êtes-vous d’accord qu’on prenne vos musiques pour illustrer des bandes-annonces d’autres films ?

Oui, je peux l’être. Je pense que ça peut marcher parfois -et parfois non. Je trouve tout de même ça étrange de voir une musique faite pour un film, utilisée pour un autre film. Mais d’un autre côté certaines personnes peuvent ne pas savoir d’où elle vient, et trouvent qu’elle colle bien aux nouvelles images. Je n’ai aucune raison d’être énervé si le résultat fonctionne, ça doit se faire.

Quand vous devez réarranger votre musique pour une sortie en CD, quel est le processus ?

On fait des changements à des niveaux assez basiques pour la bande-originale. Il faut couper des choses, en remonter, enlever des boucles de répétition un peu vaines… On doit s’asseoir et rendre ça écoutable, c’est parfois des petites choses. Il y a parfois des cas où le réalisateur ne voulait pas d’une chose particulière dans le film et que je peux remettre dans la bande-originale.

Quelle est votre approche de la musique électronique dans votre processus créatif ?

C’est plutôt varié. J’aime faire des choses au synthétiseur, ça me donne de l’inspiration. J’aime m’amuser dans une pièce, faire des sons pour les manipuler ensuite, leur donner un aspect plus terre-à-terre.. Ca fait comme s’il y avait davantage d’espace entre l’instrument et le micro, ça donne un élément plus aérien. J’aime utiliser ce qui m’entoure d’humain pour synthétiser ensuite des émotions.

On a parfois l’impression d’entendre des alarmes dans certaines de vos compositions : Leap of Faith (Assassin’s Creed), Dead Civilisation (Alien Covenant)… Elles ramènent à une notion d’urgence assez primaire. Pensez-vous que la musique doit chercher dans nos peurs quotidiennes pour créer une certaine puissance ?

C’est un sentiment de peur, une sorte de déséquilibre. Peut-être qu’en effet ça donne au public une sensation d’alarme dont vous parlez, c’est vrai. J’aime bien faire ce type de choses car vous pouvez être confortablement installé chez vous puis entendez ce son qui vous déséquilibre. C’est une énergie qui peut vous perturber facilement.

Est-ce qu’on peut dire que la puissance de votre musique vient de la contradiction de différentes couches sonores qui entrent en conflit ? Est-ce votre manière de créer de la puissance et de l’ampleur ?

Lorsqu’on regarde les structures narratives de toute histoire intéressante, le conflit est un sujet central ! Il joue un grand rôle dans ma manière de créer et d’assembler mes musiques, vous avez raison. Les opposés qui s’assemblent s’harmonisent dans un certain sens… C’est intéressant !

Quelles sont vos influences, vos compositeurs favoris ?

Je trouve cette question très difficile… J’écoute tellement de choses différentes… ça change tout le temps.
Ennio Morricone évidemment, c’est le premier compositeur que j’ai entendu et mes oreilles ne pouvaient s’en détacher : pas forcément pour les westerns, aussi pour les choses dont il n’est pas très connu, dont le Gialla Chi L’Ha Vista Morre basé sur le film de Nick Roeg, Ne Vous Retournez Pas (Who Saw Her Die), j’étais très jeune et en Australie on avait une chaîne qui passait ce type de films. Ils faisaient un week-end spécial « années 70 », je suis tombé dessus et cette musique m’a happé. J’étais curieux, et j’ai découvert ce mec qui a aussi fait des westerns iconiques.

J’adore aussi la manière sporadique dont Kubrick utilise ses musiques, même s’il n’y a pas qu’un seul compositeur. John Williams aussi a fait un boulot incroyable pour Les Dents De La Mer : d’une certaine manière la musique porte le film, lors du montage ça a dû donner quelque chose d’étrange à regarder sans ses morceaux ! (rires) La musique devient la voix des requins et révèle leur présence, c’est fantastique !
J’aime aussi la bande-originale d’Under The Skin qui est incroyable. Je trouve aussi le travail de Nick Cave superbe, Johnny Greenwood également… Il y a eu un travail super sur les films de Gaspard Noé également ! …. Hum… Je suis en train de détruire ma mémoire ! L’autre jour je me disais que la musique de Michael Nyman sur Le Cuisinier, Le Voleur, La Femme Et Son Amant de Peter Greenaway est vraiment unique….

 

Que retenez-vous de vos expériences sur des blockbusters comme Assassin’s Creed ou Alien Covenant ? Les critiques parfois violentes sur ces films vous atteignent-elles ?

Non, je pense qu’on doit avoir la peau dure, même si tu ne fais qu’y mettre de la musique. Parfois je suis d’accord avec ce que je lis, parfois non. Mais c’est un travail de dingues de faire un film et parfois à la fin tu dois apprécier le processus plus que le résultat. Evidemment le résultat compte, mais souvent c’est simplement d’avoir apprécié cette aventure qui me plaît. Si ça se passe mal je ne serais pas heureux. Et de manière générale, je me fiche de ce que les gens pensent du film.

Alien Covenant de Ridley Scott (2017), suite de Prometheus faisant partie du canon “Alien”

Vous étiez complètement libre dans ces deux blockbusters ?

C’est tout à fait différent de faire un blockbuster qu’un autre film. Il y a plus de personnes impliquées, plus d’argent… Je dois faire plus de recherches. On attendait de ces deux films qu’ils aient de l’ampleur, c’est dans leur nature, ils semblent énormes sans être forcément grandiloquents, mais ils devaient être clairs sur le ton qu’on leur donnait.

On a vu dans Assassin’s Creed un blockbuster “énervé”, notamment grâce à votre musique. Nous n’avions jamais vu ça, c’était difficile d’imposer un tel style pour un public le plus large possible ?

Oui, c’était dur, ça m’a pris du temps d’en trouver le ton. Le réflexe immédiat quand on approche ce type de film serait de faire ce que tout le monde ferait. C’était inspirant d’y inclure des éléments arabes mais nous avions l’impression avec mon frère d’avoir entendu ça un million de fois. Nous avons alors cherché un moyen d’y insuffler une énergie locale et originale, d’essayer des instruments pouvant donner de la saveur tout en ayant une touche de modernité. Pareil pour les scènes d’action, c’est difficile de se détacher de ce qui a déjà été fait dans le cahier des charges des blockbusters ! Il y eut beaucoup d’essais, c’était un long et difficile processus vu le ton particulier qu’on voulait lui donner et que vous avez noté.

Parfois les exécutifs de studio peuvent avoir des relations compliquées avec les réalisateurs. Ces pressions existent-elles au niveau du compositeur ?

Non, je n’ai jamais eu de problèmes avec les exécutifs de studio, ce qui est rare ! La seule chose qui change dans mon processus, est de parler à un studio, ce n’est pas les mêmes bases de travail que sur un film indépendant.

Comment travaillez-vous avec votre propre frère, Justin Kurzel ? Est-ce différent qu’avec d’autres réalisateurs ?

Oui, totalement ! Avec d’autres réalisateurs on met un certain temps pour se connaître et échanger, qui est prévu dans des plannings bien précis. Tu dois alors rendre ces moments les plus utiles possibles. Avec Justin c’est différent, on a un dialogue créatif continu bien avant que le film ne se tourne. Il va en commencer un nouveau dans pas longtemps, et ce qui est intéressant c’est que l’on se parle au téléphone pour évaluer nos avancées, alors que rien n’est tourné du tout. On peut passer 20min à parler d’une idée pour un film, puis d’un coup ça disparaît et on parle de la famille ! (rires). C’est comme ça que ça marche entre nous. Je peux encore lui envoyer des choses sur ce qu’il travaille depuis six mois, et ça peut lui donner un ton ou une idée qui influera sur sa façon de filmer ou sur les performances de ses acteurs. C’est fantastique. Nous n’avons même pas besoin de nous parler tellement nous nous connaissons si bien, nous avons une esthétique similaire. D’une certaine manière, nous pouvons plus clairement décrire ce que nous voulons créativement parlant.

Jed et son frère Justin Kurzel (photo Kitty Gale)

Mettez-vous beaucoup de vous dans vos compositions ? J’ai le sentiment que The Creed dans Assassin’s Creed, qui intervient lors d’une discussion émouvante entre Cal et son père, semble très personnel…

Je suppose que oui ! Je réponds à ce que je vois à l’écran d’une manière assez personnelle. Quand on compose, on part de rien : votre personnalité et votre caractère finissent par atterrir dans la musique. C’est ce à quoi tu souhaites arriver en tant que compositeur, avoir une voix qui passe d’un film à l’autre quel que soit son genre, lorsqu’on l’entend on peut alors reconnaître la personne derrière la musique.

 De quelle composition êtes-vous le plus fier, laquelle vous ressemble le plus ?

C’est dur comme question, vraiment. Je me reconnais dans toutes mes compositions mais je pense que la bande originale qui me tient à cœur est ma première, Les Crimes de Snowtown. Je n’avais pas d’idées préconçues sur ce qu’est un compositeur de musique de film, il n’y avait aucune règle. Je me sentais libre, puis plus j’ai fait de films plus je commençais à me faire une idée des structures sonores nécessaires. J’avais quand même quelques idées des associations nécessaires et un peu de technique. J’essaie toujours d’être libre, quand j’écris c’est moins de la réflexion que de l’instinct.

L’argent sur un film à gros budget change-t-il le niveau d’ambition de vos compositions ? A-t-il un impact sur votre façon de travailler ?

Oui, d’une certaine manière. Comme je disais plus tôt il y a une certaine échelle que l’on doit atteindre sur de gros budgets. Savoir quel taille d’orchestre je vais avoir influe évidemment sur ma manière d’écrire, car je n’ai même pas à me poser la question de ce à quoi j’aurai accès ! (rires) Il n’y a aucune limite ! Et pourtant, je trouve que les limites sont précieuses, car elles vous forcent à réfléchir à d’autres moyens de faire ce que vous souhaitez, à chercher des solutions et donc à avoir des idées finalement plus intéressantes.

C’est pour cette raison que vous aimez à ce point le processus créatif des Crimes de Snowtown ?

Absolument ! J’ai vu des films tenter d’y copier des choses, y compris des gros, et ce que je trouve fascinant c’est qu’on l’avait fait avec peu d’argent et sans nouvelles technologies, le minimum. C’était très “do it yourself“, j’aime qu’on n’ait pas eu besoin de ces choses pour avoir de l’effet sur les gens.

Les Crimes de Snowtown, premier film de Justin Kurzel l’ayant révélé lui et son frère, passé en 2011 par la Semaine de la Critique

Mais est-ce que le gros budget vous manque quand vous repassez d’un coup à un petit ? Perdez-vous en ambition ?

C’est difficile de répondre à cette question… un petit budget n’a pas besoin d’un orchestre massif, ce serait idiot. Il faut se poser la question de ce qui est approprié pour le film ! Si tu as l’ambition d’une musique énorme pour une scène intime, ça ne fonctionnera pas sauf si le réalisateur décide réellement de faire quelque chose de différent. L’ambition que l’on donne à une musique de film est d’en faire quelque chose d’unique, mais néanmoins intrinsèquement liée à l’ADN de l’œuvre.

Vous faites la musique des films de votre frère, beaucoup des autres que vous “scorez” parlent de filiation (Babadook, Son of a Gun, Jupiter’s Moon) et d’un point de vue créatif vous avez du hériter des lourds bagages derrière Macbeth, Assassin’s Creed et Alien. Peut-on dire que votre carrière est basée sur une notion d’héritage, de filiation ?

Totalement, oui ! La famille et les ruptures au sein de la famille, ce sont des choses intéressantes. Cette idée est confortable mais ça peut limiter dans un sens car il peut y avoir quelque chose de nocif à trop rester en famille, trop se sentir à la maison, en sécurité.
En effet, je n’y avais jamais pensé mais c’est réellement dans ces thèmes que j’évolue ! (rires)

Comment gérez-vous le fait de toucher à des matériels existants comme Macbeth, Assassin’s Creed ou Alien; leurs bagages sont-ils difficiles à assumer ?

Je n’ai jamais joué aux jeux Assassin’s Creed, ni écouté les musiques qui en sont issues. C’était fun et ça ne me posait pas de problème d’énerver la communauté des fans de jeux-vidéos. (rires)

 

Pour Alien, j’adorais la musique originale de Jerry Goldsmith. On a voulu la réutiliser dans Alien Covenant puis voir jusqu’où on pouvait aller dans le reste du film. C’était une sorte de concept, comme Star Wars, réutiliser un thème musical ultra-connu pour le réinventer. Je trouvais ça super de prendre quelque chose que les gens connaissent et y ajouter sa patte dessus.

Macbeth c’était le plus difficile, mais un de mes préférés car j’étudiais la pièce à l’école. Il y a des milliers de manières de l’interpréter au théâtre, ainsi qu’au cinéma avec la version de Roman Polanski par exemple. Tu te retrouves avec tous ces géants (rires), à te demander où te placer dans ce travail ! C’était une grosse pression, d’essayer de te démarquer de ces autres versions avec quelque chose de toi, tout en les respectant.

Les fans de Macbeth n’ont pas la même agressivité que peuvent avoir ceux d’Alien ou Assassin’s Creed…

Non, ils sont plus silencieux ! (Rires) La pression que j’ai eu sur Alien Covenant ou Assassin’s Creed était de rendre cette grande quantité de musique qu’ils contiennent agréable. Si tu composes en fonction de ce qu’attendent les gens, c’est du travail pré-mâché. Je pense que c’est bien de respecter tous ceux qui aiment ces franchises, qui jouent un grand rôle dans les vies des fans de jeu vidéo ou des films Alien, mais aussi de s’en détacher et de trouver ta voie là-dedans.

N’était-ce pas étrange de voir des fans d’Alien sur Youtube décortiquer vos musiques ? Comment évoluer dans des univers de passionnés ?

Oui, c’était étrange (rires), mais d’un autre côté c’est assez flatteur, ça signifie que des gens portent de l’attention à votre musique… Encore une fois je pense qu’une musique ne marche qu’avec le film et ne fonctionne plus lorsqu’elle n’est plus à sa place initiale. Je ne peux pas finir un projet et passer mon temps à regarder ce que les gens en disent, je deviendrais fou. Mais c’est intéressant parfois de voir les retours, je peux en apprendre. Mais bon, ils font ce qu’ils veulent ! (rires)

 

Maintenant que vous avez plusieurs films à votre actif, on arrive à dessiner votre style. Qu’est-ce que cela vous fait de devenir une caution publique, voire une marque ?

Pour être honnête, c’est bien que les gens écoutent votre musique, reconnaissent votre signature dans les films. Ça n’a rien changé pour moi dans ma manière de choisir les films sur lesquels je veux travailler : si le réalisateur, la vision, le script sont intéressants, je n’hésite pas à sauter direct à bord ! Je dois surtout sentir que j’ai quelque chose à y apporter. C’est probablement de là d’où vient cette impression de “signature“, si je faisais le plus de films possibles par an juste pour gagner de l’argent, ce serait différent.

Avez-vous reçu plus de propositions après avoir gagné en visibilité sur des blockbusters ?

Oui, il y a eu un changement. Faire de gros films est une tâche tellement massive, certains de leurs réalisateurs ont peut-être envie de travailler avec des compositeurs “hors cases”, qui n’ont jamais fait ça avant. Et ce qui est difficile pour les avoir sur ce type de projet c’est justement qu’ils n’ont jamais fait ça avant, du coup les studios ont du mal à juger leur travail et donc à parier sur eux ! Ce sont de tels enjeux… Peut-être que ce qui a changé pour moi est que j’ai toujours mon style, ma signature, mais que dorénavant je peux également travailler sur ce genre de gros films.

Justement, était-ce difficile pour Justin Kurzel de réussir à vous engager dans Assassin’s Creed ?

Je ne sais pas, on n’en a jamais parlé ensemble. La seule chose qu’il m’a dit c’est “tu veux le faire ?“, je suppose qu’il a dû avoir des discussions derrière ! (Rires) En général nos discussions sont personnelles ou à propos du travail créatif, je pense que s’en tenir à ça est plus sain pour nous.

Comment vous êtes-vous retrouvé sur La Lune De Jupiter et quel en était le processus créatif ?

Je travaillais sur Assassin’s Creed et j’ai eu un appel à propos du nouveau film de Kornél Mundruczó – j’avais vraiment aimé White God. Il m’a envoyé le scénario que je trouvais bien, mais je me demandais comment il allait réussir à le faire ! (Rires) Je suis donc allé à Budapest avant le tournage, dans les bureaux de pré-production. Son directeur photo était là, ils m’ont montré des plans tests des séquences de lévitation puis Kornél m’a bien expliqué comment il comptait faire les fameuses scènes en plan-séquence. Je trouvais ça fantastique ! Il y avait la scénariste, le producteur et le monteur également, ils avaient tous déjà travaillé ensemble sur les précédents films donc ils sont une vraie équipe, qui m’a rappelée celle qu’on formait sur les films de mon frère.
C’était très excitant, j’ai dit oui direct puis on a avancé doucement ensemble, Kornél n’utilise pas de Temp Music – des musiques temporaires utilisées lors du montage et venant d’autres films. C’est quelqu’un de génial avec qui travailler.

La Lune de Jupiter, film hongrois de Kornél Mundruczo, en Sélection Officielle à Cannes 2017.

Vous pensez que la Temp Music est une mauvaise chose ?

C’est assez étouffant. Je pense que mes musiques de film préférées sont celles où le compositeur n’a pas dû entendre de Temp Music, j’ai la sensation qu’il découvre tout et n’est pas guidé par ça. D’un autre côté la Temp Music peut être un confort dans le sens où elle peut donner une direction à quelque chose qui n’en avait pas.

Avez-vous déjà travaillé avec cette pratique, est-ce difficile de composer juste après ?

Parfois ça l’est, parfois non. Ça dépend de jusqu’où tu peux l’ignorer et trouver ta propre voie. C’est le plus dur, ça peut être très difficile quand on veut démarrer avec une vision fraîche. Je demande souvent à voir les séquences sans musiques, comme ça je peux chercher de nouvelles choses et leur renvoyer une proposition qui va les surprendre, à laquelle ils n’avaient jamais pensé.

Lesquels des films que vous avez “scoré” ont eu des Temp Music ?

Pas beaucoup, en fait. Évidemment, les gros films comme Assassin’s Creed en avaient, car on ne peut pas monter des scènes d’action sans les rythmer par des musiques temporaires. Et c’est impossible pour un compositeur de faire une nouvelle musique adaptée à chaque fois que le montage change, c’est à dire tous les jours sur ce genre de film. En fait les cuts sont envoyés au studio pour vérification, et s’il y a des scènes d’action sans musique c’est compliqué (rires), les gens ne comprendraient pas où le réalisateur veut en venir. Mais honnêtement, j’ignore toujours les temp music, voire je les enlève. Et puis si on nous l’autorise, on peut demander à ce qu’on mette des musiques que l’on a faites sur d’autres films, pour garder un style.

Assassin’s Creed de Justin Kurzel (2017)

La Lune de Jupiter fait beaucoup appel au corps, à la grâce et aux gestes, l’avez-vous conçu comme un ballet d’opéra, mais dans les airs ?

Oui, on a un peu parlé de ça. L’approche était légèrement ballétique, mais je pense que la caméra l’est plus que la musique. Mon but était surtout de capturer une énergie dans l’air et de se demander ensuite quelle est voix a cette énergie qui permet à ce jeune homme de voler : si le personnage commence à léviter par colère, à quoi ressemble ce son ? J’ai commencé à trouver ce bourdonnement et tenté de multiplier les atmosphères, car en même temps il lévite dans la paix la plus pure. À la fin on se retrouve avec un couplage magnifique quand l’image et la musique tournent autour d’eux-mêmes, de manière un peu nonchalante sans que cela soit prévu.

Lorsqu’on est compositeur et qu’on écrit des dizaines d’heures de musique, où trouve-t-on encore l’inspiration ?

Je ne sais pas, il suffit de commencer ! (rires) Je pense que c’est important de s’accorder des pauses. Ça peut être facile de s’asseoir et d’écrire de la musique toute la journée mais si ça ne vient pas, ça peut être frustrant. Plus on pratique, plus on se rend compte que les bonnes idées viennent en ne forçant pas trop, en n’y pensant pas trop fort. Aujourd’hui j’essaie de m’insérer dans cet espace de plus en plus. Si ça devient frustrant, laisse tomber, fais autre chose, oublie, au lieu de te frapper la tête pour trouver des main themes ! (rires) Laisse toi aller, joue avec tes enfants, va visiter une galerie, lis un livre. On peut trouver de l’inspiration partout, elle peut être là juste en marchant dans la rue, elle t’attire l’œil et te remet dans une excitation. Je pense toujours qu’il faut garder le bien-être à son maximum.

Pourriez-vous faire comme certains compositeurs et “pondre” 4 musiques de film par an ?

Je marche aux sentiments, si un projet arrive et me plaît, je le fais en espérant que les autres projets sur lesquels je me suis engagé me laissent de la place. Mais je n’ai pas de plan défini, sinon j’en ferais plus.

Combien de temps passez-vous sur chaque projet ?

Ça varie. Parfois je peux mettre 6 semaines, parfois 3 mois. Sur les films de mon frère, je travaille plus longtemps, dès qu’il commence le montage, où ils vont ensuite adapter ou ralentir le film en fonction de la direction musicale que je souhaite lui donner. Ça peut être bénéfique, ça peut grandir en moi

C’est extrêmement rapide 6 semaines ! Cela inclut l’écriture, l’enregistrement avec un orchestre et le mixage ?

Oui, c’est vraiment rapide, mais quand j’en parle avec certaines personnes c’est un standard. Certains compositeurs sont très rapides et le font en trois semaines, ça dépend de la manière dont tu travailles. Je suppose que c’est une histoire d’approche artistique.

Est-ce que jouer de la musique dans votre groupe de rock vous manque ?

Oui jouer en concert me manque, ça fait longtemps, mais les tournées ne me manquent plus vraiment. C’est aussi beaucoup de plaisir de s’asseoir dans une pièce avec des gens, tout allumer et ne jamais s’arrêter de jouer, il n’y a rien de plus agréable ! (rires)

Jed Kurzel en live avec son groupe The Mess Hall

Le réalisateur de La Lune De Jupiter, Kornél Mundruczo m’a récemment avoué à Paris que vous souhaitiez monter un nouveau groupe tous les deux ! C’est vrai ?

On a dit ça nous ? (rires) Je ne sais pas, peut-être, mais ça ressemble bien à Kornél ces propos ! (rires)

Quels sont vos prochains projets ? Kornél Mundruczo nous disait également que vous seriez à la musique de Deeper (son premier film US chez la MGM, avec Gal Gadot et Bradley Cooper) ?

En effet !
En ce moment je travaille avec Jennifer Kent avec qui j’avais déjà collaboré pour Babadook, sur son prochain film The Nightingale (avec Sam Claflin). L’autre projet je ne peux pas encore en parler, il passe par divers stades de production : vous savez il y a tellement de hauts et de bas qu’on ne sait jamais où un film peut aller…

Vous serez également impliqué dans le prochain film de votre frère Justin Kurzel, The True History Of Kelly Gang ?

Oui, j’espère qu’il va me le proposer !

Entretien enregistré le 29 novembre 2017, mené et traduit par Vincent Courtade avec la précieuse collaboration de Marie G.
Remerciements à Jed Kurzel et Robert Schlockoff.
Cinéphile infiltré dans l'industrie du ciné. In David Fincher we trust.

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