Depuis maintenant dix ans, RYSK compte parmi les plus importants studios de conception d’affiches de films en France. Des Frères Sister au Grand Jeu, du Sens De La Fête aux Nouvelles Aventures d’Aladdin, du Chant du Loup à Seven Sisters, RYSK redouble d’imagination pour transmettre en une seule image, l’univers et l’identité d’un film à son public.
Rencontre avec son co-fondateur et directeur de création, qui préfère ne pas communiquer via son nom, mais plutôt avec son pseudo d’artiste : « Rageman ».

Quel est votre métier ?

Il consiste à créer des visuels pour des outils de communication cinéma. La bande-annonce est le plus célèbre d’entre tous, mais moi je fais des affiches ! L’affiche est un packaging que tu fais autour d’un film et ce dès le début de sa fabrication. C’est aussi la première image qui va être communiquée avec la bande-annonce.

Quel est votre parcours ?

J’ai fait une école d’art graphique assez généraliste, Penninghen à Paris. J’en suis sorti diplômé en 1991 puis je suis parti plusieurs mois en tournée au Canada avec un groupe de rock, faire des pochettes de disques et des affiches de concert pour les coller dans la rue. J’ai découvert un univers que je ne connaissais pas, celui du showbiz et de l’Entertainment que je trouvais très amusant ! Il y avait cette part de créativité plus libre qui se rapprochait plus de l’illustration que j’affectionne depuis gamin. De retour à Paris j’ai trouvé un travail dans l’agence FKGB où je suis resté 10 ans. On faisait beaucoup d’affiches de films, de jeux vidéo et de pochettes de disques, c’était devenu l’agence numéro 1 en France. J’en ai eu assez car ça devenait trop gros (FKGB est passé de 9 à 135 personnes), je gérais une équipe de 45 personnes et mon travail était moins personnel. On travaillait un peu à l’ancienne et j’avais besoin d’être plus à l’américaine, de travailler plus en amont sur le projet du film pour pouvoir mieux contrôler la fabrication du matériel photo par exemple.
Pendant des années en France à l’époque de René Feracci et René Landi, on arrivait chez le graphiste avec quelques photos en demandant une affiche. C’était très artistique mais quand l’ordinateur est apparu les méthodes n’ont pas changé : on arrivait un mois voire quinze jours avant la sortie et il fallait faire une affiche en urgence avec 150 photos non contrôlées par une direction artistique ! Il n’y avait pas le temps de faire une illustration, donc on se retrouvait à faire de la photocompo’ avec un matériel assez merdique. Le résultat n’était pas maîtrisé esthétiquement, alors que les affiches américaines sont passées à quelque chose de plus pointu en termes d’image avec les premiers appareils photos numériques qui commençaient à arriver.
Je voulais être plus en amont avec les producteurs et distributeurs pour leur faire comprendre qu’il fallait travailler la qualité des shootings avec les photographes de plateau, mais aussi celle des productions avec d’abord des dessins préparatoires, puis des shoots avec les acteurs qu’on va inclure dans le plan de travail du tournage… Ça a mis des années à se mettre en place mais j’ai créé ce studio pour avoir cette nouvelle méthode où dès le script on identifie les scènes clés pour en parler ensemble et définir les pistes et univers. Il y a toujours un risque que le film soit différent de ce qu’on a imaginé, mais selon le genre on peut tout de même imaginer le type de résultat.
J’ai monté Rageman en 2001, qui a fusionné avec RYSK il y a dix ans, j’ai deux associés maintenant : Claire Safronoff et Nicolas Cléry-Melin.

RYSK, c’est quoi ? Quel est son poids ?

RYSK est la fusion de trois sociétés que j’hébergeais dans les locaux de Rageman.
Je dis souvent que RYSK n’est pas une agence mais un studio de design, car j’ai trop bien connu ce modèle à la connotation trop froide ou industrielle… On gère des productions photo, de l’illustration, de la typographie.. On fabrique des visuels et outils qui aident à la communication pour des distributeurs qui, eux, font tout le travail de marketing et de positionnement du film.

En tout nous sommes huit : quatre salariés, une freelance et les trois asociés dirigeants.

Ça représente combien de projets par an ?

En janvier 2018 nous avions compté une soixantaine de projets dans les tuyaux, à divers stades entre la réflexion sur le film et la finalisation de la campagne, qui peuvent s’étaler sur deux ans, ce chiffre inclut des projets américains qui sont souvent des localisations avec moins de création. Le positionnement français n’étant pas le même que l’américain, le marketing change et ce n’est plus du tout le même travail de recherches. Par exemple pour Blackkklansman de Spike Lee, le positionnement français ou allemand du film n’est pas forcément le même que celui des américains chez qui la révolution Black résonne de manière plus forte avec l’histoire du pays. On a même réfléchi à des propositions de titres car il est imprononçable en France, avec des essais de nouveaux logos.

C’est quoi un bon affichiste ? Est-ce qu’on peut utiliser ce terme pour vous désigner ?

Oui mais je trouve ça un peu vieillot car en réalité, l’affiche est le support. Notre métier tend à ce que les américains appellent le « key visual », le “visuel clé”. Peut-être que l’affiche va disparaître ou baisser en quantité : aujourd’hui grâce ou à cause d’internet, les supports visuels sont répartis différemment et il y a des campagnes qui n’existent que sur internet. On est plutôt sur du graphisme et de la direction artistique de manière générale : créer un logo, un univers, etc.
Le mot d’ « affichiste » va se galvauder. Si on veut correctement définir le job, c’est un travail de direction artistique.

 

Qu’est-ce qu’un bon directeur artistique alors ?

Il doit être capable de traduire le plus justement possible l’univers d’un film et d’en faire la synthèse avec une association de couleurs, de formes, de dessins… Tu crées un visuel qui doit être juste et parler aux gens, faire un bon job de communication, aller vers sa cible, être visible… Mon travail est d’aller dans la bonne direction !

Et qu’est-ce qu’une bonne affiche ?

C’est très simple : une tâche de couleur sur un fond contrasté. Si tu arrives à répondre à cette problématique, tu as ton affiche. Une affiche compliquée sera graphiquement peu équilibrée : il faut qu’elle soit vue de loin dans la rue ou en petit sur iTunes ou Netflix parmi d’autres.
Il y a une deuxième caractéristique qui entre en jeu, personnelle et artistique : une bonne affiche peut aussi être une belle affiche. L’efficacité ne fait pas tout. Celle d’Alien remplit toutes les cases car elle t’interpelle tout en étant superbe.

Certaines affiches n’ont pas besoin d’être belles mais efficaces, comme les affiches de comédie qui sont dans des codes. Mais ce n’est peut-être pas la meilleure finalité en soi car le public se lasse et aime aussi les choses qui surprennent, avec une esthétique à part.
On a l’impression que les affiches sont toutes les mêmes, mais elles changent progressivement. Fut une époque où quand Le Dîner de Cons fit cinq millions d’entrées, son affiche était devenue un référent de comédie avec fond blanc, des personnages et une typo rouge, grosse et grasse. C’était le cas de toutes les affiches des Francis Weber, puis tous les autres essayaient de faire la même chose. C’étaient des “putain de bonnes affiches”, hyper efficaces mais esthétiquement épouvantables ! Et puis un jour avec les Taxi de Besson, on s’est mis à faire des ciels bleus et des visuels plus illustratifs, ça a changé les codes.

Quel est votre processus de conception d’une affiche ?

Il n’y a pas de recette. J’ai l’habitude de dire que ce n’est pas vraiment nous qui faisons l’affiche du film mais le film qui fait son affiche. On rassemble des éléments qui sont concrets : De Niro, Christian Clavier et Olivier Marchal, c’est déjà un package en soi. Première question à laquelle les équipes marketing nous répondent : les met-t-on sur l’affiche ou pas ?
Par exemple, on vient de faire Le Chant du Loup qui est un film de sous-marins. Le marketing de Pathé a estimé à raison que l’ambition réelle du film était qu’il valait mieux mettre en avant l’idée du concept “sous-marin” que son contenu réel, malgré un casting solide (Omar Sy, François Civil, Mathieu Kassovitz). Le processus créatif est donc d’abord d’écouter, analyser, comprendre, ensuite on fait des croquis, des recherches dans des magazines ou sur Internet à propos des fonds marins et de la claustrophobie qui s’en dégage.. On rassemble des éléments, on dessine une image puis on la fabrique en vrai avec des photographes, de la 3D, de la peinture, de l’illustration..

Votre idée naît donc d’un brief et d’un brainstorming ?

C’est une mécanique très simple ! Si je te pitche une histoire c’est comme quand tu lis un livre : tu te fabriques des images dans ta tête. Et avec les éléments de casting ça devient plus concret. C’est un procédé créatif mais surtout fantasmagorique, les 3/4 du temps je n’ai pas vu le film.

Arrivez-vous toujours à être présent avant ou pendant le tournage ?

C’est très souvent le cas oui, même s’il y a des projets où la production n’a pas débloqué le budget pour travailler en amont. Sur les projets à risque comme Le Chant du Loup, ils sont venus avant le tournage. Les films de sous-marins n’ayant pas toujours eu bonne réputation au cinéma, il faut donc bien prendre conscience du risque pris par les producteurs et distributeurs avant de réaliser le moindre visuel…

Vous arrive-t-il de changer de fusil d’épaule après avoir vu le film ?

On peut se dire qu’on s’est trompés oui, mais ça arrive rarement car en réalité le film va définir une colorimétrie et une qualité picturale, que tu as généralement avant. Sur Le Chant du Loup, le réalisateur est venu nous montrer les tests de sous-marins 3D..

Sur les films reposant sur un jeu d’acteurs comme Mon Roi, c’est difficile car tu ne peux te raccrocher à rien sauf au film. Ce ne sont que des parti-pris de réalisateur et acteurs qui vont faire la différence avec une histoire de couple qui s’engueule et qu’on a vue mille fois. C’est compliqué d’en imaginer le visuel sans l’avoir vu, c’est ce qu’on a fait.
Pour l’affiche de Polisse, je n’avais pas vu le film avant. Comment montrer le rapport d’un policier avec un enfant, sans tomber dans le pathos habituel du policier qui tient la main d’un enfant qui pleure ? Le film étant un concept hybride entre fiction et réalité, il fallait que l’affiche soit concept, presque publicitaire.

Une affiche est un art graphique qui représente un autre art, le film. Votre affiche devient le « visage » d’un film qui n’est pas de vous. Quelles sont vos relations avec le réalisateur du film ? Sentez-vous une responsabilité ?

Je le dis avec un peu d’humour mais je pense que le réalisateur n’est pas toujours la bonne personne pour valider ou donner son avis sur l’affiche de son film. C’est un peu dur pour eux à entendre car ils ont une exigence dingue et fantasment des affiches qu’ils avaient gosses… Leur fantasme prend alors le pas et ça peut parfois se transformer en caprice, en volonté sourde et abstraite… Le distributeur doit alors reprendre la main pour recentrer le débat.
On a la tête entre le marteau et l’enclume car souvent je me retrouve avec le distributeur qui nous commande et paie l’affiche, sur un brief qui n’est pas le visuel chic voulu par le réal. Ça peut vite devenir très compliqué… Mais le client est roi : il décide et paie.

Les gens fantasment les affiches d’avant : la nostalgie fait dire que c’est classe, mais ça ne l’est pas plus que ce qu’on fait maintenant ! Comme ils travaillent sur leur film depuis 4 ans, les réalisateurs sont complètement cyanosés. Notre boulot est d’avoir un maximum de recul donc en général on refuse de voir les films. On veut être neutres par rapport aux positions du réal et du distributeur, mais surtout être dans la peau du mec qui va marcher dans la rue et passer devant l’affiche. Parfois un promoreel, des extraits ou photos de plateau suffisent.

Autre exemple : Un Homme Pressé. Nul besoin de voir le film : malgré la présence de Leïla Bekhti, c’est surtout Lucchini que tu veux aller voir car c’est plutôt une cible 45-60 ans. Vu le titre « Un Homme Pressé », dès l’instant où tu mets Lucchini à côté de Leïla Bekhti, avant même d’avoir plus d’infos on imagine que c’est une histoire d’amour : est-il pressé de rencontrer quelqu’un ? C’est une fausse piste pour le public ! Mieux vaut Lucchini seul sur l’affiche. A toi d’accompagner le distributeur qui doit alors bien argumenter pour convaincre le réalisateur de valider ce choix qui peut lui sembler réducteur…

Quelques projets d’affiches pour Un Homme Pressé

L’affiche choisie

Comment arrive-t-on à un équilibre entre art et publicité ?

Dans le plaisir que tu as à faire les choses. Ici on adore utiliser des outils, dessiner, faire du photoshop et des typos… C’est un moyen d’expression, parfois le résultat n’est pas très joli, mais c’est de l’art quand même. Je pense que l’art est le processus où la personne est dans la mouvance de la création. Je relie donc beaucoup l’art à l’artisanat, c’est des métiers manuels. La relation entre l’art et la publicité est simplement que la pub en est le vecteur : Keith Haring, immense street-artist des années 80, a aussi fait des affiches publicitaires !

 

C’est donc un art qui « devient » une pub pour vous ?

Oui, on utilise des artistes et créatifs pour créer des visuels. C’est libre aux gens de trouver un truc moche, parfois le résultat n’est pas dingue. Le plus dur dans ce métier est de marier dans la sérénité la subjectivité avec l’objectivité ! Si tu veux faire que des trucs arty et branchés, impossible de pitcher ça à Clavier pour Le Bon Dieu : il faut faire simple ! Ce qui ne veut pas dire « moche ».

Il y a deux aspects intéressants dans une affiche : le visuel en soi, mais aussi la typographie ou les écritures. Comment les fait-on coexister ?

C’est de l’art ! (Rires) Je dis souvent aux clients qu’un film, avant d’être une affiche, c’est un titre. « Alien » évoque des choses en toi sans voir une seule image du film. Ça veut dire qu’il faut l’écrire, le logotyper et donc le styliser : en faire une marque !
C’est souvent ce qu’on perd dans les films aux titres compliqués, on n’arrive pas à logotyper Qu’est-Ce Qu’On A Fait Au Bon Dieu. Pour Le Chant du Loup, on a créé un logo car nous avions besoin de lui donner un style thriller. On travaille le logo pratiquement autant que le visuel ! Puis c’est un mariage.

  

C’est intéressant, le style du logo agit toujours de manière inconsciente chez le spectateur…

Bien sûr ! Les gens oublient qu’au guichet du cinéma, ils donnent le titre du film ! Le genre de typographie que tu utilises pour écrire ton titre est déjà un premier message codifié.

La typographie parfaite est-elle dure à trouver ?

Non car en France on fait beaucoup de comédie et les 3/4 des titres sont écrits en lettres bâton et en capitales.

Et pour d’autres genres de films, vous créez des typos ?

Oui, sur Yao nous sommes partis d’une typo existante puis on a tout dessiné. Comme le titre est très court, on voulait que le visuel ait un impact graphique étonnant avec nos deux personnages plus petits que le titre.

L’industrie marche beaucoup par comparables. Comment s’en libérer ?

Il ne faut pas chercher à se libérer des comparables. Intuitivement, on range les trucs dans des cases et le public doit s’y retrouver. Si je fais une typo Trajan, tu vas penser que c’est un classique ou un grand film d’envergure à la Ben Hur ou Gladiator !
C’est ce curseur de codes que tu cherches, et c’est après qu’il faut arriver à t’en affranchir.

Aujourd’hui je pense qu’on n’est plus obligés de faire pour les comédies un fond bleu avec une typo jaune qui se voit bien : la tête de Clavier sur un fond bleu, rouge, vert ou jaune aura toujours le même impact. Maintenant, les gens tout comme Cassel sur Instagram, commencent à en avoir marre de voir la même affiche. C’est compliqué de s’en affranchir car il y a un certain réflexe, mais il suffit qu’un film cartonne avec typo rouge sur fond vert pour changer les modes.

Les choses bougent d’elles-mêmes grâce au public. En tant que directeur artistique, mon travail est aussi d’amener les distributeurs à ne pas toujours raisonner avec leurs codes afin de faire bouger progressivement les choses. C’est drôle car l’autre jour des distributeurs ne voulaient pas le ciel bleu et la typo jaune car c’était « un film atypique ». Les réalisateurs sont venus et en essayant des paysages de ciel orangé, suite à leurs remarques on allait dériver vers un ciel bleu !

Comment la société de manière générale influence ces codes et vient percuter le cinéma ? Avec l’utilisation omniprésente des téléphones par exemple, on a vu apparaître des affiches avec des selfies…

C’est des tendances. Avant de travailler, on réfléchit, on écoute, on source ce qui se fait ailleurs, dans le cinéma ou le graphisme en général. Progressivement les outils évoluent, la technique évolue, le regard des gens s’affine. Mais ça évolue très lentement : on travaille pour Netflix qui voulait faire bouger les choses en comm’, mais ils reviennent progressivement à des affiches tout à fait classiques !

Sachant que leur particularité, sur la plateforme, est d’avoir des affiches qui s’adaptent au spectateur selon un algorithme précis…

Oui mais ce ne sont même plus des affiches. On ne fait pas vraiment les visuels pour la plateforme, seulement la campagne de communication.

Un film à plusieurs visuels est-il intéressant ?

Oui, tu as plus de liberté. C’est la force des américains qui ne s’interdisent rien avec un parc de spectateurs beaucoup plus large qu’en France ! La communication est différente entre un film new-yorkais et un autre de Los Angeles. Leur rentabilité est beaucoup plus rapide puisqu’ils ne parlent pas en spectateurs mais en dollars, donc ils se permettent sur la comm’ d’être beaucoup plus flexibles. Ils ont un « key visual », puis ils s’amusent. En France on synthétise à fond le message pour aller chercher le spectateur.

L’affiche teaser est devenue rare en France…

Oui ! C’est difficile en termes de budget et elle ne sert à rien ici parfois, mais ça dépend des films. Les distributeurs français aiment aussi communiquer dans des salons ou congrès spécifiques comme Cannes ou le Congrès des Exploitants dans une logique de BtoB. Ils aiment alors avoir un visuel plus créatif qui s’affranchit des codes publics et des problématiques marketing.

Êtes-vous parfois frustré du choix final du distributeur après vos propositions ?

Ça arrive. On ne travaille pas pour les gens, mais avec eux. De toute façon une affiche est toujours un compromis : notre métier est d’arriver à synthétiser les subjectivités de tous les acteurs d’un projet (producteur, distributeur, acteur, agents, réalisateur, mon équipe..), dans l’objectivité du projet. Cette objectivité relève du bon sens : on ne fera pas l’affiche de Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu pour L’Empereur de Paris !

Qu’est-ce que le bon sens ?

C’est l’essence de la direction artistique. On va utiliser notre subjectivité dans l’objectivité totale du projet. Dès le premier rendez-vous sur Black Snake il y a quatre ans, on a pitché à Thomas Ngijol une affiche composite qui rend hommage au film « blacksploitation », avec des couleurs un peu fun. Aujourd’hui cette affiché est passée par des changements dus à diverses subjectivités (typos, têtes, etc..), mais elle est exactement celle qu’on a imaginée. A l’arrivée, on doit mettre tout le monde d’accord dans l’objectivité du projet.

Le compromis, vous l’acceptez ?

Mais l’affiche est un compromis ! L’objectivité est forcément un certain nombre de compromis de la subjectivité de tout le monde. Les compromis majeurs donnent très souvent une affiche « moche » : personne n’arrive à se mettre d’accord, les formations de la maison sont un peu bancales, tu construis un truc pas beau…
Mais c’est une industrie qui prend des risques pour sortir des films, je me mets à leur place et c’est compliqué de rassurer les gens.

 

Combien coûte une affiche sur tout le marché des affichistes ?

C’est très variable selon l’envergure et la complexité du projet, entre 10 et 30.000 euros. On est payé à l’affiche mais comme nous sommes dans un métier de doute permanent, on la décline ou on en fait toujours d’autres qui sont des recherches.

Chose rare : vous mettez en ligne sur votre site internet les projets non retenus sur certains films. Pourquoi ?

Les distributeurs achètent une seule image mais toutes les autres images sont des recherches et des étapes qui nous ont amenés à l’affiche finale. Pour mettre en avant la qualité du travail du studio on les montre. Cela valorise le travail de tous, et ça montre aussi le chemin effectué, car l’art est plutôt dans le cheminement que dans son résultat. Cela dit, on est tout à fait conscients qu’il y avait peut-être des affiches impossibles à mettre dans la rue !

Quelques projets d’affiches pour Les Frères Sisters

L’affiche choisie

Les distributeurs acceptent-ils qu’une image différente de leur film soit mise en ligne ?

Ils ne disent rien, si ça ennuit un client, il m’appelle, on l’enlève ou on en discute. D’une manière générale on ne trahit pas les films, on ne met que des visuels pertinents ou beaux.
C’est un peu comme du fan-art, une mode que je trouve assez facile notamment chez Mondo, comparé au processus plus complexe de création de l’affiche pour sa sorties salles.
On a d’ailleurs fait pour Halloween une affiche de La Ch’tite Famille version Famille Adams ! On a demandé à Pathé si ça les dérangeait, Dany Boon n’a pas répondu donc on l’a faite sans vagues, tout comme celle de Tamara 2 version Insidious.

[Benoît, graphiste, intervient] On le fait quand même bien après que le film soit sorti, il y a moins d’enjeux…

C’est aussi pour montrer qu’avec le même matos, on peut faire un vrai travail pictural !

As-tu une réelle marge de manœuvre sur les adaptations d’affiches étrangères ?

Très faible. Surtout sur les grosses licences comme Marvel, ce sont des rails dont tu ne peux pas sortir. Parfois il y a des problématiques créatives comme La La Land, qui est une affiche refaite par une autre agence pour la France, où les éléments sont repensés car personne ne connaît la signification du titre.

[Benoît] : ça dépend du distributeur, Sony n’aime pas trop changer, SND aime bien tenter des choses, à partir d’éléments de projets américains refusés par exemple.


Quelle est l’affiche dont vous êtes le plus fier ?

Celle qu’on n’a pas encore faite et qu’on fera peut-être demain. Ce qui m’intéresse c’est le chemin, malgré toutes les problématiques politiques, diplomatiques, économiques et marketing de ce métier… Je prends toujours autant de plaisir !

[Benoît] : Souvent tu parles de l’affiche d’Un Prophète, mais pas tant l’affiche que l’aventure de sa conception, avec Cannes et toute l’histoire autour de ce moment-là !

C’est un grand souvenir personnel oui, mais il y a aussi Blueberry qui est une aventure extraordinaire avec le shaman de Jan Kounen ! L’affiche est sublime, dingue et très conceptuelle !

 

Chaque pays a un marché différent, tout comme les affiches prennent de nouvelles directions. Quelles sont les tendances internationales et a-t-on une belle diversité en France ?

Je pense que le marché français est leader en Europe, il y a une vraie French Touch et un art historique de l’affiche. On est encore les grands héritiers de ces grands affichistes : Toulouse-Lautrec, Cassandre… Ce sont de grands graphistes. Après la direction artistique est vraiment anglo-saxonne, c’est les américains avec des mecs comme Alexey Brodovitch chez Harper’s Bazaar, Milton Glazer, Paula Scher, etc…

Je trouve que les américains sont extraordinairement créatifs, mais encore une fois leur liberté est attachée à leur population énorme. En France on a une marge de manœuvre très faible mais on a une bonne créativité, qui repose évidemment sur ce qu’est le film.

J’ai l’impression qu’il y a un peu plus de liberté sur certaines affiches, avec un travail plus illustratif ou pictural. Chez les américains c’est une vraie tendance de retour aux affiches des années 80 de Drew Struzan, comme sur Ready Player One. En France, même sur Aladdin et sa suite il y a un truc très pictural et c’est très cool, car on aurait pu faire l’affiche de manière beaucoup plus standard sur fond blanc. Il y a un vrai travail de rendu d’image.

Pour Mia et le Lion Blanc, on avait même proposé des affiches dessinées à la Drew Struzan ! Ils avaient sélectionné cette affiche au départ mais pour des raisons de positionnement ils ont préféré jouer une carte plus moderne et photographique.

Fût une époque où quand on faisait des trucs dessinés, on n’osait même pas le montrer au distributeur… On a eu la même démarche sur sur La Folle Histoire de Max et Léon.

Qui sont tes influences ?

Drew Struzan évidemment, et Neil Kellerhouse qui est un des plus grands graphistes d’affiches de films. En dehors des affiches il y a David Carson, un graphiste ayant fait de la presse. Il a libéré la typo dans les années 80, c’est le Jimmy Hendrix des graphistes. Il y a Neville Brody aussi, Fabien Baron, Peter Saville, Paula Sher qui est toujours en activité et qui est une des fondatrices du studio Pentagram à New York.

Quelques visuels de Neil Kellerhouse

Je pense qu’aujourd’hui il manque une culture générale sur ce métier en France. Il y existe une culture anglo-saxonne du design qui commence à arriver en France, sans atteindre les sphères du cinéma pour le moment, même s’il commence à y avoir des choses pointues dans les séries.
Il y a une écriture graphique qui passe insidieusement par les packagings, les logos, les génériques, l’étalonnage… Tout ça fait que ça rentre dans la culture des gens !

Quelles évolutions avez-vous vues ?

Toutes ! On travaillait à la main puis à l’ordinateur. On mettait trois mois à dessiner des affiches là où aujourd’hui c’est trois jours. Parfois on nous voit à tort comme des infographistes : c’est de l’art pictural sauf qu’au lieu d’utiliser les pinceaux en dur, on utilise des numériques. La technique varie mais la démarche artistique reste la même. Les techniques font évoluer l’expression artistique, et le regard des gens évolue. Il y a des choses qui vont évoluer dans le graphisme. Et le but du jeu, c’est d’être là au moment où ça arrivera.

Comment voyez-vous le futur de l’affiche de cinéma ?

Pour moi l’affiche de cinéma existe encore de par la définition de son support qu’on met dans la rue, mais j’aurais tendance à dire aujourd’hui que c’est devenu une définition d’un « territoire visuel ».
J’ai plus peur pour les imprimeurs que pour les gens comme nous.

Qu’est-ce qu’une affiche animée ? On parle d’un contenu relié à un visuel statique…

Pas forcément ! Aujourd’hui pour des raisons budgétaires car l’espace animé coûte encore très cher, tous les films ne peuvent pas se le permettre. Il y a deux façons de faire : soit tu fais bouger des éléments en animant l’aspect pictural du visuel, soit tu tournes une séquence pendant la séance photo.
C’est aussi l’avenir, et c’est également de la direction artistique car on définit un univers !

Tout cet espace que le digital a créé, le voyez-vous comme un nouvel espace de création ?

Pour le moment on ne fait que de l’adaptation pour ces formats. Mais au fond, je ne sais pas si l’affiche animée sert à grand-chose. Animer une affiche, c’est simplement attirer l’œil dessus quand tu passes devant.

Quand Internet est apparu, les mecs qui faisaient des sites web pour les films disaient que ça allait remplacer les affiches. Il fallait donc que tout le monde se forme à faire des sites car le print était mort !
Il n’y a jamais eu autant de livres en librairie. Les gens continuent d’aimer posséder un objet, ça vient de la nuit des temps et il faut comprendre qu’il y a des trucs qui viennent de beaucoup plus loin qu’Instagram ! Je pense que ces nouveaux outils sont formidables, mais ne peuvent pas être la nouvelle messe.

Merci à Rage pour son accueil et sa passion.
Entretien mené par Vincent Courtade le 15 janvier 2019.
Crédits photo de couverture : Hartmann SFX.

INTERVIEW DE L’OMBRE #9
« RAGEMAN » – AFFICHISTE ET COFONDATEUR – STUDIO RYSK

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